La princesa del palacio de hierro

“¡Urólogos despeinados!” Los diferentes usos del lenguaje coloquial en La Princesa del Palacio de Hierro de Gustavo Sainz

2008-01-08T07:00:00.000-08:00

Ponencia presentada por Enrique Aguilar R., el 7 de noviembre de 2007, en el congreso internacional “La ciudad y los imaginarios locales en las literaturas latinoamericanas”, organizado por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile

En La Princesa del Palacio de Hierro (1) se pueden encontrar varios “modos de uso” del lenguaje coloquial que bien pueden ubicarse en el eje “oralización-escriturización”, es decir en el eje de la “reproducción”, al que se refiere la morfosintaxis del español coloquial (2). Son expresiones clasificables tanto como de “falso” coloquialismo como de coloquialismo “estético”.

Ambos tipos de expresiones se encuentran colocadas en medio de la representación intensiva del habla cotidiana de la/os jóvenes de la ciudad de México a fines de los años 60 y principios de los 70. La primera categoría opera desde el habla de la protagonista principal, mientras que la segunda aparece mediante el uso narrativo o la inclusión de versos o poemas, en definitiva cultos, a pesar de que por su estructura algunos no lo parezcan tanto a primer vista, del poeta argentino Oliverio Girondo.

Pero tratándose de una novela, y de análisis del lenguaje coloquial, cabe aclarar, para no caer en confusiones o acusaciones de falta de rigor analítico o franca ignorancia, que La Princesa está narrada en primera persona, a través de una protagonista quien es una joven mexicana, habitante de un barrio residencial de la ciudad de México a fines de los años 60, y quien “le dice” su historia a alguien que la escucha, oyente que en el fondo se puede suponer que es quien registra y narra ese monólogo dividido en 21 fragmentos, al final de los cuales, en su mayoría, aparecen, entre paréntesis y entrecomillados, poemas o versos de Oliverio Girondo, a manera de moralejas.

Otros datos que se pueden aportar para justificar la pertinencia de hablar de “coloquialismo”, tratándose de una novela, es que por una parte se sabe, por declaraciones del propio Sainz, que “Brenda”, a quien está dedicada La Princesa, en realidad es una mujer que sí existió, y que él sostuvo con ella una serie de entrevistas, las cuales le sirvieron como base para elaborar el monólogo de su novela. Por si lo anterior no fuera suficiente, también se puede citar en abono de este dato que en la dedicatoria manuscrita de La Princesa, en el ejemplar propiedad del novelista Salvador Mendiola, Sainz define a su novela como: “[M]onólogo tormentoso y febril, resultado de seis meses de concubinato con una musa frívola y dicharachera.”

Y por último, pero no al final, también cabe recordar que como conclusión de La Princesa aparecen unos “Reconocimientos”, en los que el autor manifiesta que: “Hay citas no señaladas en el texto. Son frases de Stanislaw Witkiewicz, Hortensia Moreno, Djuna Barnes, Manuel Bandeira y Chema Dávila”. El primero, el segundo y el tercero de los ahí citados son escritores, y la segunda ahora es narradora, pero en los tiempos en que Sainz escribió su novela era sólo su alumna en la universidad, y las frases que de ella recuperó en su texto literario el autor de Gazapo las tomó tanto de sus conversaciones, como de un trabajo escolar, según confiaron ambos frente al autor de esta ponencia.

Para entrar de lleno al tema, en el caso específico de esta novela se puede hablar de “falso” coloquialismo para referirse a las expresiones de la protagonista principal, cuando en momentos de tensión o dramatismo, dice: “¡Ranas sifilíticas!” (p. 13), “¡Diablos circuncidados!” (p.17), “Diablos castrados” (p. 24), “¡Tortugas ninfómanas!” (p.24), sólo en el primer capítulo, aunque en los siguientes también exclama cosas como: “¡Vampiros capados!” (p.34), “¡Prepucios de elefante!” (p. 34), “¡Changos depravados!” (p. 36).

Si aceptamos con María Moliner que el término coloquial “se aplica a las expresiones propias del lenguaje usado corrientemente en la conversación”, podemos concluir que las exclamaciones citadas son “falsas” porque no son de uso corriente ni común en conversación alguna, que no sea la inventada para la protagonista de esta novela, o recreada por el narrador intradiegético de esta novela de Sainz, recurso con el que se da por buena la noción de que “en el coloquio […] el sentido global de la comunicación trasciende el mero significado del lenguaje” (3), y cuya aplicación se verá mejor aquí un poco más abajo cuando apliquemos la hermenéutica rápida.

Tomando en cuenta lo inmediato anterior, si aceptamos, por una parte que son “falsas”, eso implica también que fueron inventadas con un propósito, el cual podría ser el de que la protagonista proyecte una imagen de liberalidad ideológica en el plano sexual, de seguridad ante el tema del sexo, poco abordado con amplitud y soltura como ella lo hace, tanto en su época, los últimos años 60 en la ciudad de México, como en su circunstancia, que es la de ser una joven que se empieza a ver envuelta en la relaciones sociales, sentimentales y culturales de su entorno. Sin embargo, siguiendo ese postulado casi freudiano que está encerrado en el dicho de “dime de qué presumes y te diré de qué careces”, esta liberalidad oral de la Princesa también podría utilizarse para indicar que ella es un personaje que en lo profundo padece una gran represión justo, asimismo, en el lado de la sexualidad.

Analizadas en detalle, la primera expresión de coloquialismo “falso” aparece cuando La Princesa cuenta que su amiga “La vestida de hombre” con engaños se instala a vivir de manera abusiva en su casa:
Luego, por ejemplo, salía entre semana, y yo le decía ay, por favor, llega temprano porque nos dormimos como a las doce, no llegues después de esa hora porque los criados, las sirvientas, los mozos, todos se acuestan y ya no queda nadie que te pueda abrir y tenemos que salir nosotros, por favor, ven temprano. ¡Ranas sifilíticas! Llegaba a las cuatro o a las cinco de la mañana. Y allí nos tienes a mi mamá y a mí que teníamos que levantarnos y abrirle la puerta.

Una primera conjetura, en un proceso de hermenéutica instantánea, es que en este caso la protagonista hace una comparación de su amiga con una rana, pero no con una batracia cualquiera, sino con una muy promiscua, al extremo de padecer por ello una enfermedad venérea., ¿y por qué le pasa eso?, pues porque lo más seguro es que la citada anfibia anda fuera de su casa hasta la madrugada “saltando” de sapo en sapo… En este proceso de esclarecimiento de las expresiones de este personaje, también se aplica, al parecer, el criterio de que “las convenciones lingüísticas […] que alcanzan forma en nuestros actos de habla […] responden a intenciones o necesidades de cada acto comunicativo en particular”(4).

La segunda de estas expresiones la dice La Princesa mientras cuenta los abusos y el acoso de un capitán de meseros, en un restaurante al que va a cenar junto con sus amigas “Las Tapatías”, “La vestida de hombre” y su pretendiente “El Monje”:
Y empezaron a llegar unas tipas… ¡Clásicas golfas! Y que me agacho para seguir con la sopa y que el capitán me la quita. ¡Habráse visto! La sopa se toma caliente afirma con tersa voz de mandolina rasgando órdenes e insinuaciones, se la voy a calentar… y por estar viendo a las golfas –una faldota de algodón, un bolso escocés de pelos rojos, unos zapatos de tacón dorado-, ni pude contestar… La sopa se toma caliente… ¡Diablos circuncidados!

Mediante el método de la hermenética express, lo que se puede afirmar es que, en este caso, la protagonista compara a ese mesero con un Satanás, pero éste no es un Maligno cualquiera, sino uno que se distingue porque ahora sí que trae “el sable desenvainado”, es decir, listo para atacar, en la lucha, o quizás sería mejor decir para intervenir en el romance, cuerpo a cuerpo…

Como ya se podrá haber notado, en el párrafo citado aparece también la expresión “¡Clásicas golfas!”, pero esa no la incluyo en este análisis porque pertenece a otra categoría, ya que en ella el adjetivo está colocado antes del sustantivo, y no al revés, como en los demás ejemplos.

“Diablos castrados” es la tercera de este tipo de expresiones, y la única sin signos de admiración. Está asociada con la escena anterior, porque la protagonista la dice cuando refiere que el mesero le arrebata la taza en que está tomando café, al tiempo que su pretendiente y aliado no hace nada para defenderla, y de manera pusilánime sólo se aferra él mismo a su propia taza:
No, no, no, no, no, permítame, por favor. Y que me quita la taza, tú, y que se la lleva, como había pasado con al sopa. Y yo digo por qué me la quita. Y me dice señorita, perdóneme, pero el café se toma caliente. El Monje me miraba con ojos desorbitados y nariz pinochesca. Mis amigas se botaban de la risa ¿no? Es que estoy esperando que se enfríe, dije, con suavidad. Perdóneme pero se lo voy a calentar. Y El Monje con las manos en su taza, como si las tuviera amarradas. ¡Pero yo estoy esperando que se enfríe! No, nada de eso, el café se toma bien calientito. Diablos castrados, para no hacer mucho escándalo, o para no llamar la atención del muchacho guapo que había llegado y me miraba de vez en cuando, pues me quedé callada ¿no? Ya qué dices. Al pinche Monje le hubiera tocado protestar ¿verdad?

Aquí el satánico ya no es el mesero, sino El Monje, el otro personaje masculino de la escena, pero que en este caso es un Chamuco que se ha quedado inservible, por falta de base en el florete; es decir, con el armamento inutilizado mediante el doloroso proceso de la emasculación…

La aplicación de los signos de admiración que enmarcan las expresiones aquí analizadas, pero también, en este caso, la ausencia de éstos, parecen relacionarse con la noción de que “la entonación impone límites que indican las unidades de sentido y las de intención de comunicación[…]tiene además ´función identificadora´ (caracteriza inconscientemente al sujeto hablante) y ´función impresiva´ (correspondiente a la imagen que el hablante busca dar a su interlocutor)” (5).

La última de las “falsas” expresiones coloquiales del primer capítulo la exclama la protagonista al mencionar la insistencia del mesero para que al final de la cena ella y sus amigos, incluido El Monje, a quien también apoda El Camello, consumieran coñac:
Entonces fíjate que le digo oiga. Pero en vez de escucharme propone ¿Van a tomar un coñac? No, fíjese que no, muchas/ Es que una cena sin coñac no es cena. Soy abstemio dijo El Monje, vivaz, soy Abstemio de Valle Arizpe… Y espérenme tantito dijo el capitán, nosotras con la bocota abierta como el foro del Palacio de Bellas Artes. Y que se va y trae el coñac. Cortesía de un servidor, dice, melifluo y cumbanchero. ¡Tortugas ninfómanas! Y El Camello más serio que un fraile en cuaresma ¿no? Ni levantaba la vista. (En ésta y en las citas anteriores, los subrayados son míos: E.A.)

En este caso, parece que el acoso del mesero comienza a dar resultados en la mente de la protagonista, si se acepta que las quelonias aludidas son ella y sus amigas de algún modo ya dispuestas al fornicio con fruición. Aquí la hermenéutica la apoya la señora Moliner quien en su grandioso diccionario recuerda que “la tortuga fue considerada como encarnación del mal”. Luego entonces, como ya están casi al final de la cena, las chicas-tortugas-malas, ya han sido conquistadas por el Diablo-mesero-maligno y sus reiterados abusos, ante la pasividad del Diablillo-monjil.

El coloquialismo “estético” en esta novela se ubica en los poemas de Oliverio Girondo (6) como el de la página 27, al final del primer capítulo, que dice:
(“Aunque parezca mentira –estas humillaciones- este continuo estruendo resulta mil veces preferible a los momentos de calma y de silencio.”)

O en el de la página 70, al final del capítulo 4, que indica:
(“Durante kilómetros de silencio planeábamos una caricia que nos aproximaba al paraíso; durante horas enteras nos anidábamos en una nube, como dos ángeles, y de repente, en tirabuzón, en hoja muerta, el aterrizaje forzoso de un espasmo.”)

Y por último, para el caso de esta ejemplificación, en el poema de la página 85, al final del capítulo 5, que reza:
Que los ruidos te perforen los dientes como una lima de dentista; que te crezca en cada uno de los poros una pata de araña; que sólo puedas alimentarte de barajas usadas; que al salir a la calle hasta los postes te corran a patadas; que un fanatismo irresistible te obligue a prosternarte ante los botes de basura y que todos los habitantes de la ciudad te confundan con un meadero; que cuando quieras decir mi amor, digas pescado frito; que tus manos intenten estrangularte a cada rato, y que en vez de tirar el cigarrillo seas tú el que te arrojes en las escupideras; que tu familia se divierta en deformarte el esqueleto para que los espejos, al mirarte se suiciden de repugnancia; que tu único entretenimiento consista en instalarte en la sala de espera de los dentistas, disfrazado de cocodrilo, y que te enamores tan locamente de una caja de hierro que no puedas dejar, ni un solo instante, de lamerle la cerradura.

Estos segmentos de la novela corresponden al discurso coloquial “estético” porque el poeta, para elaborar sus metáforas, se vale de palabras, éstas sí, comunes y corrientes. No recurre a términos conceptistas, sino a los del habla diaria. La interpretación de estos poemas y de su relación con los enunciados de la protagonista de La Princesa da para mucho más del tiempo disponible para presentar una ponencia. Sin embargo, a modo de muestra de lo que es posible hacer al respecto, se puede decir que si se acepta su carácter de moralejas, tan sólo por estar colocados al final de cada capítulo, en el caso del primer poema mencionado éste sí cumple con esa función, ya que de la mente de una “musa frívola”, cabe esperar que prefiera el escándalo de una cena en un restaurante bullicioso, incluidos los abusos y majaderías de la servidumbre, que enfrentar a la calma y el silencio.

Considero que el análisis crítico de estos diversos estratos del discurso coloquial permite mejorar la recepción del texto, de modo que sea posible comprender más a fondo su relación con el contexto sociocultural donde ocurren la historia y el discurso, a fin de apreciar el valor de crítica de la sociocultura mexicana que tiene esta novela.

A su vez, se puede afirmar que al poner frente a frente el “coloquialismo” de los poemas de Girondo, con los recuerdos y las expresiones “coloquiales” de La Princesa, Sainz parece afirmar de modo implícito que hay varios niveles de “coloquialismo”, que no existe una forma única y válida de lenguaje, y también demostrar que con el coloquio, con las palabras comunes, con las de todos los días, se puede simular tanto el lenguaje de una chica neurótica, o escribir poemas.

Esta lección sirve, asimismo, para que el lector se sensibilice respecto del uso del lenguaje, y aprecie a la novela, y a la literatura, como el ejercicio de creatividad verbal intenso que sí es.
Otra conclusión a la que se puede llegar al observar la inserción que hace el autor de esta novela de las diferentes modalidades de lo coloquial en su novela, es la de que al hacer eso lo que pretende, de manera paralela a la lectura placentera o lúdica, es llevar al lector a cuestionarse las concepciones sobre lo “literario” y lo “no literario”.

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(1) Sainz, Gustavo. La princesa del Palacio de Hierro. México, Joaquín Mortiz, 1974, 347 pp.
(2) Vigara Tauste, Ana María. Morfosintaxis del español coloquial, Madrid, Gredos, 1992, pág. VI
(3) Ibid. pág. 9.
(4) Ibidem pág. 14.
(5) Idem pág. 27.
(6) Girondo, Oliverio. Obras completas, Editorial Lozada, Buenos Aires, 1968, 448 pp.

Poema sobre La Princesa del Palacio de Hierro de Alfredo Veiravé

2007-10-01T20:07:00.000-07:00

La princesa del Palacio de Hierro tiene sus estrategias principales en su
más cándida inocencia como diría un poeta del siglo XIX se orienta
en lo real de lo que ocurre y cultiva sin esmero
pero con la mayor simpatía: los amigos
las trampas que a diario salta en las calles de la ciudad o en Acapulco
y una chistosísima manera de ver el mundo
esto la define para nosotros, digo, para Gustavo, para mí y para el
Monje pero ella es distinta a nosotros y lo más grande
es que no se da cuenta
se cree superficial porque sólo anda sobre
el día y como la Maga le pesan las palabras difíciles los pensamientos
abstractos eso es los pensamientos abstractos
las nebulosas de la idea las fuerzas débiles de quienes no ayudan para
nada sus giros de baile y aunque no es una bailarina
se mueve principalmente sin querer hacer nada para
detenerse y entonces surgen algunas preguntas
ejemplares: cómo ¿duerme cuando duerme sola o acompañada?
Propongo tres respuestas
Duerme como un animalito y desnuda
duerme en un campo de nieve todo
(blanco y vacío
duerme acompañada de multitudes de
imágenes que después no recuerda
¿qué piensa de los teléfonos y de la Zona Rosa?
¿cuál es la antena que la guía en medio de los hechos cotidianos?
¿y el color de los ojos o de su pelo? Bueno, diría que nada
de eso le preocupa demasiado desde afuera quizá porque carece
de su trampolín elástico o de los espejos borrados ya que su Ego
está a flote siempre en las tormentas de lo Demasiado Seriesísimo
y jamás se pondrá luto por un amor, y la última pregunta la más
difícil de contestar:
¿envejecerá la Princesa del Palacio de Hierro?
Mi respuesta de argentino es que no verá pasar los años nunca
porque ya ha salido de la boutique corriendo antes de empezar
hacia la vida con mayúsculas palabras la Vida no es en verdad
ni su campo de aterrizaje ni su torre de control
y cuando sube al escenario lo hace en forma fortuita y cuando
va al ginecólogo sale muerta de risa y cuando la corre el
(fantasma de
la judía muerta en los campos de concentración sólo ve las nalgas
pequeñas de su amante en contraluz
ayer de tarde vino a verme y se puso otra vez a conversar de los sueldos
del Palacio de los parámetros de sus vestidos floreados y de los comics
que su hermano leía en el living escuchando discos al mismo tiempo
todo al mismo tiempo para atrás y para el instante en que
me decía (me contaba) sus salidas y la gran desventura empezaba
cada vez que abre la boca y habla de su pasado y de su futuro pero
no hace planes porque carece de planes y todos la perdemos y
todos la encontramos una y otra vez porque en un minuto es
capaz de echar por la borda todos “los perfumes de la soledad”

Las revistas el cine y los amigos le han enseñado todo
por eso no se pierde aunque nosotros nos distraigamos en su mente
y no le digas Monje que es “extraña como el futuro e inexplicable
como los sueños”, porque te inventará cualquier excusa y ah, te mentirá
(es decir la mentira como la entendemos nosotros los que no
trabajamos en el Palacio de Hierro y tampoco tenemos tíos tan raros
y todo el mundo del lado en que ella pone sus verdades de a peso
cada vez que tiene un accidente en la carretera y sus vueltas
nada melodramáticas por cierto es que
pero nos hace reír y soñar con un establishment derruido a fuerza
de sus engaños de mariposa tonta pero bella Bucea en todo y
sale indemne de sus acechos del pensamiento y se da vuelta
y se zambulle de cabeza en la piscina con sus cabellos mojados sale
y como quien no quiere la cosa nos pregunta simplemente
¿qué hora es? como si
en verdad le importara el tiempo que pasó debajo del agua o la duración
del long play o el instante en que el sol de México le secó una gota
brillante sobre su espalda y su bikini.

(En Alfredo Veiravé, Obra poética, Segundo tomo. Nuevo Hacer, Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires, Argentina, 2002, pp 127-129)

Entrevista por Martha Paley-Francescato:

2006-10-02T09:24:00.000-07:00

Quisiera comenzar preguntándote cómo llegaste a escribir tu primera novela, Gazapo, y en general, cómo llegaste a la literatura.

Mira, yo sentí la necesidad de ser escritor al oír las radionovelas, que supongo son comunes en gran parte de Latinoamérica; éstas anunciaban el gran drama de Félix B. Caignet y toda la atención de las familias de mi calle estaba puesta en esa radionovela. Desde entonces (yo tendría 10 años) yo ya suponía que mi vida era más interesante que las que contaban en el radio, y que algún día yo contaría mi historia inmersa también en el melodrama muy propio de esas clases medias. De pequeño, siendo hijo único de un matrimonio separado, la soledad yo la sobrevivía, o me mantenía a flote sobre la soledad, dibujando o escribiendo. A los 10 años de edad, cuando cursaba el cuarto año en la escuela primaria, ya hacía un periódico impreso en offset. A los doce, publiqué mi primer editorial en un periódico; y voy a decirte que sin interrupción he hecho periodismo desde esa época. Durante 5 años hice el suplemento “México en la Cultura" del periódico Novedades; hice revistas literarias, como una que se llamó Estaciones, la Revista de Bellas Artes…También he hecho periodismo político y revistas: masculinas, culturales, de aventuras y femeninas; fundé Claudia en su edición mexicana y la dirigí en su primero y séptimo año. Y ahora soy jefe del departamento de Periodismo y Comunicación Colectiva de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Autónoma de México. O sea que, en el fondo, parece que ésa es mi verdadera carrera. Sin embargo, siempre aspiré a escribir.

¿Tuviste dificultades al comienzo de tu carrera como escritor?

Sí, en México era muy complicado escribir cuando yo quise emerger al mundo de las letras. Era complicado porque la crítica, bastante ciega en ese momento, evaluaba la literatura mexicana como dividida en dos corrientes principales, arbitrarias: una realista, representada por Rulfo, que no es realista; y otra fantástica, representada por Arreola, que no es privativamente fantástico. Entonces tú tenías que escribir o en una o en otra, o por lo menos, yo, adolescente, me sentía presionado a escribir dentro de una o de otra. Por otra parte, yo nací en el año 40 y comencé a hacer vida cultural, a leer libros en serio, etc., en los años 56, 57, 58, en el momento en que está por nacer la novela urbana. Quiero decirte que durante mi adolescencia la novela mexicana era como la crónica de la revolución, crónica del movimiento armado. Yo era un niño urbano que no conocía el campo, que a los 18 años nunca había visto una vaca, y a quien los problemas de la revolución no le tocaban. Todos los libros contemporáneos trataban de eso, entonces tenía una imposición respecto al tema, que me hacía imposible abordarlo. Al mismo tiempo, en la escuela, no se enseñaba la literatura mexicana contemporánea; los profesores de literatura eran realmente malos, parecía que estaban allí para enseñarte a odiar a la literatura, para hacerte creer que todos los libros eran aburridísimos y fuera de tu área de interés.

Pero eso ocurría en muchos países latinoamericanos, no sólo en México.

Sí, lo supongo, y quizás en los últimos años sea distinto. Los mexicanos más modernos que yo leía eran entonces del siglo XIX y no me decían nada. Por otra parte en esa época tampoco se vivió una cultura adolescente como en las generaciones que vinieron después. Yo oía la misma música que oían mis papás, me tenía que gustar la misma música que a ellos; todavía no aparecían Los Beatles, con una sensibilidad propia, juvenil, con formas culturales de vestidos o de ser correspondientes a mi edad. Yo era como un desterrado dentro de mi misma cuidad.

Entonces, ¿cómo es que desembocaste en la literatura?

Yo comienzo a escribir literatura (porque lo que hacía era periodismo) un poco por imitación; porque en mi escuela preparatoria, que es la que antecede a la universidad, un muchacho publicó un libro de cuentos que alcanzó cierta notoriedad entre los estudiantes. Los cuentos eran bastante malos. Yo los leí y pensé que eran idiotas, o sea, que era fácil hacer eso. Yo estaba acostumbrado a hacer un periodismo militante, político. Entonces hice unos cuentos, se los di a una amiga con quien salía en esa época, ella se los enseñó a su papá, su papá se los enseñó a un amigo. El amigo es un escritor español que se llama Otaola—tiene una novela muy hermosa, publicada en la editorial Joaquín Mortiz, que se llama El cortejo—. Él me mandó llamar y yo fui a verlo un poco intrigado; este hombre es un gran narrador oral, un entusiasta, un hombre de extraordinaria riqueza verbal. Él me empezó a interrogar si había leído a Faulkner y a Borges, y yo muy desconcertado decía que no, y así me tomó bajo su protección y me prestó (yo recuerdo) los primeros libros serios que yo leí. Antes yo leía novelas policíacas, novelas de ciencia ficción (incluso había comenzado a escribir a una alguna vez); me prestó El corazón es un cazador solitario de Carson McCullers, e Historia universal de la infamia. Yo leía y no tenía mucho que decir respecto al texto de Borges, que era bueno, pero no sabía por qué era bueno, entonces él me explicaba por qué era bueno. Yo tenía 16 años. Con los libros que él me había prestado comencé a leer, pero mi voracidad era tanta (desde muy pequeño tengo una suerte de desesperación que me hace ser ferozmente curioso) que comencé a leer muy de prisa, más y más y más y más y cuando tenía 20 años era yo quien le recomendaba libros a él. O sea, yo ya le había ganado el paso, por lo menos frente a los escritores contemporáneos.

¿Cuáles le recomendadas, por ejemplo?

Bueno, en esa época, yo leía mucho a Alberto Morarvia, a Pavese, que comenzaba a circular en traducciones (yo todavía no leía italiano en esa época), empezaba el nouveau roman y la novela nueva. Nos hicimos unos fanáticos de este movimiento. Acababa de aparecer en español El cuarteto de Alejandría, yo lo leí primero y se lo recomendé a él. Él me recomendaba a Ramón Gómez de la Serna, a Camilo José Cela, a toda la novela del realismo español; eran los años de García Hortelano, de este movimiento de la editorial Seix Barral. Yo comienzo a escribir un poco a imitación de Lawrence Durrell y de Henry Miller, que también fue para mí un baño absoluto de ideología, de moralidad, de todo. Me toma un buen par de años descubrir que ellos son importantes porque son ellos, es decir, porque son una voz singular en el concierto de voces universales. Entonces descubro que yo seré útil o serviré (no aspiro a ser bueno o malo sino útil) sólo si logro ser lo suficientemente singular. Dado que lo importante era mi voz, yo tenía que buscar esa autenticidad. Comencé a re-escribir todo lo que tenía; aunque mi experiencia era muy escasa, prefería hablar de ella en vez de inventar historias. Mi imaginación estaba necesariamente parcelada por mi experiencia personal Así, comienzo a escribir lo que entonces eran 25 páginas que luego iban a conformar la novela Gazapo.

¿Es Gazapo entonces tu primera obra de importancia?

Sí, y tiene una historia muy curiosa. Date cuenta que ya a los 19-20 años quería hacer esta novela; tenía muchos títulos, se llamaba Muchachos volando sobre la cuidad, Los perros jóvenes (y Vargas Llosa publica La cuidad y los perros y me arruina el título, por decirlo de alguna manera). En todo este gran lapso de tiempo yo sólo produzco 25 cuartillas. Como no tienen mucha coherencia dramática, no se acaban, las publico en la revista que se llama Cuadernos del viento, que ya desapareció, y les pongo de pie de capítulo, “Fragmentos de novela”. Este capítulo aparece con el título “Siete actos sexuales realizados”. Entonces el editor de Joaquín Mortiz me llama por teléfono y me dice: “Oiga, cuando acabe esa novela yo se la publico, me interesa mucho.” Yo termino la novela en tres años, sale publicada y esas 25 páginas no figuran en la novela, ¡se me olvidaron a última hora! En ese momento la vida cultural en México es muy complicada porque predomina en el poder literario un grupo conocido en el folklore mexicano como “la mafia”, es decir, que un grupo de amigos escritores con gustos, afinidades, simpatías y diferencias totalmente comunes, ocupa los principales puestos del poder literario. En los años 60 los puestos de poder eran la oficina de difusión de la Universidad, una revista literaria que se llama Revista mexicana de literatura, el suplemento de un periódico. En fin, las elecciones del grupo eran perfectamente determinables. Para darte una idea más concreta de cómo funcionaba todo: cuando yo, un escritor que estaba comenzando, llevaba un cuento, me lo regresaban diciendo, “no me gusta el final”, o “tu cuento tiene dos finales, pon nada más uno”. Entonces, yo prefería no publicar.

¿Y quiénes eran estos señores?

Bueno, te puedo ampliar un poco la experiencia y más o menos establecer quiénes eran. En esas 25 páginas que publiqué en la revista Cuadernos del viento, yo decía, por ejemplo: “están haciendo como una obra de teatro en una escuela, los muchachos están subidos arriba de las bancas”. Entonces, en un tono discursivo, irónico o grotesco, uno de los chicos personajes regaña a otro y hay una muchacha, que se está revolcando en el suelo como si fuera parturienta, y le dice: “¡Ay, ígnaro ignorante de la verdadera verdad!” Todo está en tono de farsa, sumamente grotesco; date cuenta que en el periódico de la “mafia”, que se llama México en la cultura, hubo un comentarista anónimo que dijo: “Es increíble que se publiquen textos que incluyen frases como, '¡Ay, ígnaro, ignorante de la verdadera verdad!'” , y continuaba sacándolos de contexto y atacando con muy mala leche.

¿Y cómo lograste que te publicaran tu novela?

Yo hacía periodismo cultural: desde el año 60 al 65 hice un suplemento que se llamaba “México en la Cultura”, este suplemento promovía mucho los libros de Mortiz, tenía una relación comercial con la editorial que me regalaba libros, etc. Cuando yo terminé la novela se la llevé al editor, que era Joaquín Díez Cañedo y le pregunté si me la publicaba. Y me dijo, “Claro, se la publico”; dije “bueno, a ver si le gusta”. Y él me respondió “aunque no me guste”. Esto era en el año 63. Y yo tuve que esperar 2 años para que saliera. En la espera de esos 2 años se la pedí, le dije que pensaba rehacerla toda, y efectivamente la rehice. Tuve otro incidente muy curioso: dos años después de aparecida la novela, me di cuenta de que le había dejado fuera un capítulo. Un fragmento de este capítulo lo publico en una antología que se llama Los narradores ante el público, 2a serie. Allí está publicado un pedazo de ese capítulo que falta aquí y que estaba en la primera versión.

¿Y qué repercusión tuvo la novela cuando finalmente se publicó?

Bueno, la novela apareció en el año 65 y provocó mucho ruido, era algo así como un rompimiento generacional; se volvió representativa de algo que podría llamarse “los nuevos escritores mexicanos”. Un día un librero me dijo: “Usted ha sido muy hábil en lograr que sobre usted convergiera la idea de que usted era ‘la nueva literatura mexicana.’” Yo pensé que yo no había hecho absolutamente nada para lograr eso: había sido una suerte de azar, la novela se había promovido. Ayudé mucho a canalizar la potencialidad creativa de un chico que se llama José Agustín para que escribiera su primera novela. Estudiábamos cine juntos y él me preguntaba: “¿Cómo se escribe una novela?” Yo recuerdo que le dije, “Nada más comienza, pero habla así como tú hablas, no busques otro lenguaje. Y luego, te voy diciendo por dónde sigues.” Así escribió De perfil. Trabajábamos juntos. En ese año, cuando él preparó De perfil, hacíamos la revista Claudia.

Es evidente la afinidad que hay entre ustedes dos, ¿no te parece?

Sí…mira, La tumba fue la primera novela que él hizo. Yo la leí ya publicada. De perfil estuvo bastante asesorado por mis ideas y por lecturas que yo le daba. Después ya nos hemos escindido. Él es un hombre muy abierto a la vida, a toda clase de experiencias, lleno de energía. Es como grafómano, tiene una enorme capacidad de escribir: escribe en el autobús, parado, en la oficina, donde sea. Yo soy otro tipo de narrador: a mí me cuesta mucho trabajo escribir; escribo en casa, en condiciones muy especiales, después de provocar un estado de ánimo muy especial durante varios días. Entonces, en los últimos años, nos hemos separado.

¿Qué ocurre después de Gazapo? ¿Cómo te afecta el éxito de la novela?

Bueno, cuando aparece Gazapo se agota muy rápido, se traduce muy rápido también y ya me siento un poco escritor. En el año 68, la Fundación Ford me da una beca y me voy a participar en el “International Writing Program” de la Universidad de Iowa. Allí escribo otra novela: Obsesivos días circulares. Cuando esa novela aparece, yo me siento muy derrotado como escritor. He dirigido una revista masculina, he seguido haciendo periodismo de cine y espectáculos. Y date cuenta que decido que no se regalen libros a los críticos y decido no dar entrevistas. En total, que me sumo en una especie de mutismo derrotista, que es una oscilación que yo creo tenemos todos los escritores. Por lo general te da por días, pero a mí me dio por meses. Es el lado negativo de la operación. Un día el texto te parece muy bueno, otro día malísimo. Hay que aprovechar el día bueno para que se publique.

Y después de Obsesivos días circulares y esa fase derrotista, ¿qué rumbos seguiste?

Cuando sale Obsesivos días circulares, yo dejo de escribir como por 3 años y hago periodismo. Hago una revista que se llama Caballero, dirijo otras, fundo una editorial que se llama “Sepsetentas”, invento la colección, creo la distribución de esos libros. Y obviamente, de pronto escribo, me dan ganas. En todo este tiempo, yo no era profesor, pero como un profesor dirige tesis, yo diría novelas de jóvenes. Escriben muchas todas medianas, pero están por salir algunas que sí me parecen muy importantes.

¿ Y cómo llegaste al profesorado?

En el año 70, cuando se acaba de publicar Obsesivos días circulares, yo comienzo a dar clases en la Universidad como ayudante de profesor, un poco porque empiezo a ver que si soy periodista, siempre seré periodista y no escritor, y la única posibilidad de salvación para el intelectual está en la universidad que te debe dar mucho tiempo para escribir. El trabajo es investigar mientras que en el periodismo el trabajo es reseñar, hacer reportajes; es un trabajo que te aleja de la labor intelectual mientras que, como profesor, te acerca a la labor intelectual. Cuatro años después de ser ayudante consigo la titularidad, pido el tiempo completo y lo gano, y comienzo a separarme del periodismo pero sin separarme del todo. Actualmente asesoro varias revistas y periódicos y publico editoriales cada semana, artículos en suplementos culturales con mucha frecuencia, etc. Todo el tiempo, por ejemplo, he escrito las solapas de la editorial Mortiz, diseño los libros, etc.

¿Escribiste tu novela más reciente, La princesa del Palacio de hierro en esta época?

Sí, porque escribo de vez en cuando y comienzo a escribir La princesa del Palacio de hierro con otro título; se iba a llamar Paseo en trapecio. Estoy con mucho miedo, a veces contento de haber encontrado que el tono coloquial me permite saltos mortales de tiempo, de una estructuración sumamente libre, pero tengo miedo. Entonces Octavio Paz hace la revista Plural; deciden hacer un número de jóvenes, me pide una colaboración y yo le digo que no tengo. Me invita a comer y me dice: “es que tú eres de mis enemigos ya.” Como él está cerca del presidente Echeverría y a los que están cerca del presidente se les ha llamado “aperturos” porque el presidente Echeverría ha ofrecido una apertura al pensamiento intelectual, él me dice, “¿tú eres de los que me llaman ‘aperturo’ Yo le digo, “No, lo que pasa es que no tengo nada, pero te voy a prestar un texto y si te gusta lo publicas y si no, no.” Entonces le presté el capítulo cuarto que originalmente se llamaba “La princesa del Palacio de hierro”. A Octavio le gusta y lo publica abriendo el número de literatura joven. En ese momento está Juan Goytisolo en México y le gusta mucho el capítulo; comemos y me habla de los hallazgos de este ritmo coloquial, etc. Como a las dos semanas después llega Emir Rodríguez Monegal y le gusta el capítulo. Jill Levine lo traduce al inglés. A los tres meses gana un premio su traducción; entonces yo me siento repentinamente seguro. En ese momento yo estoy haciendo una revista que se llama Siete, que ya lleva cuatro años saliendo (sale quincenalmente, es una revista cultural para adolescentes, que circula en las escuelas secundarias) y me desprendo de la oficina y me desprendo de la universidad y durante 7 meses, 10 horas diarias seguidas, escribo este libro. Produzco 3.300 hojas, escojo 320 y las doy a publicar. Digo que lo publiquen dentro de 6 meses para que pueda recapacitar si quiero que se publique o no. Sale y es una apoteosis, de una impresionante repercusión pública. La primera edición es de 15.000 ejemplares y se agota en un mes.

Cuando dices “repercusión pública”, ¿te refieres al público lector, a la crítica, o a ambos?

Pues a ambos. El libro es el más caro de la editorial—pues date cuenta, que antes de este libro, el libro más caro de la editorial costaba 4 dólares, y este libro de pronto cuesta casi el doble—es el primer libro caro que publica la editorial. El editor tiene mucho miedo de que no se venda, pero sin embargo logra repercutir muy bien en la gente, es como si cayera en una coyuntura generacional o algo así, como cayó Gazapo. Bueno, a grandes rasgos, esta es más o menos la historia de esta novela.

Te quería preguntar otra cosa: mencionaste en algún momento el año 65 como el año del rescate del lenguaje popular en la literatura mexicana. Pensaba en Gazapo, que se publicó precisamente ese año. ¿ Tu novela ayudó mucho a ese rescate?

Sí, absolutamente. Mira, yo creo que los dos pasos importantes en modificaciones de la novela mexicana contemporánea son el nacimiento de la novela urbana en el año 58, con La región más transparente, El sol de octubre, Casi el paraíso; y luego la novela adolescente en el año 65, 66, con Gazapo y De perfil. A Gazapo y De perfil siguen Jorge Arturo Ojeda, Héctor Manjarrez, una colección de novelas que publica la Editorial Empresas Editoriales; sale Pasto verde, Larga sinfonía en D, Mexicanos en el espacio, etc. (que incluso sigue dando frutos ahora: a diez años de distancia); una novela finalista del premio México que se llama, Hasta en las mejores familias, radicaliza un poco más el lenguaje de Agustín, lo lleva a extremos todavía más lejanos, pero sigue trabajando en la misma línea abierta en el año 65. Es decir, desde entonces no ha habido modificaciones substanciales.

También noté que después de Gazapo, en Obsesivos días circulares y en La princesa del Palacio de hierro, el aspecto gráfico de las novelas adquiere un papel mucho más importante. Por ejemplo, el final de Obsesivos días circulares, con las palabras finales que abarcan toda la página, la edición de La princesa, con los grabados que aparecen con frecuencia, ¿qué significado tiene este aspecto gráfico en el que insistes más en tus últimas novelas?

Bueno, en realidad, la edición de Gazapo también tenía un aspecto gráfico: estaba acompañada de fotografías que fueron suprimidas; estaba acompañada de 8 páginas de fotos.

¿Por qué las suprimieron?

Pues, seguramente porque pensaron que eran anuncios o algo así.

¿Qué clase de fotos eran?

Eran fotos como la de la portada. Cuando la última línea de la novela dice “de esa época conserva algunas fotografías”, ahí venían las fotografías de la época, porque el libro es una nostalgia, ¿no?, es un texto por la nostalgia. El protagonista ya te ha enseñado sus cartas, sus cintas grabadas, sus diarios y ahora te enseña las fotografías de la época.

Yo no me di cuenta de que faltaba algo. Creo que no se nota.

Es verdad. Mira, la primera edición salió sin las fotografías porque el editor no las quiso poner, pero después de salir la primera edición de mi libro salió Cambio de piel de Carlos Fuentes, que tiente fotografías. Obviamente yo me enojé mucho porque a mí no me las habían querido publicar, entonces, ya a partir de la 2a edición, la obra aparece con fotografías. Ahora en México, está circulando la séptima edición y siempre con fotografías.

¿Se lee en las escuelas secundarias?

Sí, se lee en las escuelas secundarias, incluso básicamente. Ahora hay como una atención en las escuelas secundarias y en las de nivel superior para leer a los escritores mexicanos vivos; ya casi no ingresa ningún joven en la universidad que no haya leído a Carlos Fuentes, a Rulfo, a Arreola, a mis novelas, las de Agustín, las de Elizondo, las de Leñero…O sea que cualquier joven, vaya para la carrera que vaya ha leído a Octavio Paz y esas novelas.

¿Qué impacto tienen, por ejemplo, en los escritores jóvenes, los “grandes” nombres como Fuentes, Rulfo, Paz?

Bueno, yo creo que es muy diferente. Rulfo está mitificado; creo que justamente, porque es un hombre que no habla nunca, no ha dado la oportunidad a que se le critique. Sus novelas circulan mucho, se hacen ediciones como de 100.000 ejemplares al año. Él siempre tiene buenos empleos en el gobierno a los que nunca va, es decir, tiene posiciones, privilegiadas, frente al Estado, y la gente lo mitifica. Tú no puedes decir nada en contra de Rulfo porque te linchan. Él siempre se pone furioso cuando publican entrevistas. Es decir, por principio no las da, pero cuando hablas con él, publicas lo que te dijo, se pone furioso porque preferiría estar en el silencio y aparte porque es ineludible que en cada entrevista le pregunten “¿Qué estás escribiendo? ¿Cuándo vas a publicar tu próxima novela?”, que él seguramente ni está escribiendo, ni va a publicar nunca. Fuentes es muy controvertido porque es un escritor que trabaja mucho, que se arriesga mucho. Cada libro de él es como una apuesta, es un desgarramiento nuevo, como que te está imponiendo una figura de responsabilidad social, de trabajo, de compromiso político, de asumir su papel y, en consecuencia, controvertido. En México se juega, como si fuera, una oposición al régimen, pero totalmente verbal. Todos hablan mal del presidente o del Estado, pero nadie lleva a cabo ninguna acción contraria; critican a los colaboracionistas sin intentar entender que, justamente, por haber sido críticos están en mejor posibilidad de crear modificaciones al ingresar en las esferas del poder, o están por lo menos en igual posibilidad tanto de corromperse, como de crear modificaciones. Octavio es igualmente controvertido pero, sin embargo, es un hombre sumamente leído, con tal poder frente a la inteligencia mexicana, que creo que es uno de los 2 ó 3 escritores en América Latina con capacidad de pontificar. Octavio Paz saca a luz a Roberto Juarrós y lo pone a circular, sólo porque él lo menciona. Cero que sería el caso de los principales escritores de ahora ¿no?, de García Márquez, de Vargas Llosa o Cortázar. Es decir, bastaría que ellos hablen de un escritor nuevo, para inmediatamente darle notoriedad. En México, como tú notarás, no hay corrientes literarias estables. Cada escritor es profundamente singular, cada uno está trabajando en su propia idea: Elizondo, Leñero o Sergio Fernández, Fuentes, Poniatowska, María Luisa Mendoza, cada uno es distinto de los otros.

Crees que este rasgo es positivo, ¿verdad?

Bueno, pienso que sí, y también que con el esfuerzo de todos se ha ido consiguiendo abrir un mercado, que por lo menos dentro de México, es muy importante. Con todo, hay escritores que se han marginado del grupo de escritores. Hay un narrador, sumamente riguroso y hábil que se llama Luis Spota, a quien se ataca porque es vertiginoso, porque es periodístico, porque no es profundo, porque no es literario, de quien se lee una cantidad abrumadora de ejemplares de sus novelas, pero a quien el núcleo intelectual no le publica reseñas, no lo comenta, no lo incluye en las historias de la literatura, a pesar de que sus libros se traducen mucho más que los de los otros escritores.

El caso de Spota es muy curioso. Precisamente como en otra ocasión mencionaste este problema, tendría interés en que dijeras algo más sobre el problema de los escritores marginados.

Mira, yo creo que en cualquier ambiente hay ese canibalismo cultural, pero en el caso de los escritores, no sólo hay un canibalismo entre ellos, sino de la comunidad contra ellos; a veces la historia misma contra ellos. Yo calculo que en el gremio de profesores hay también una lucha feroz por conseguir puestos, por desplazar, por ganar. Pero en el caso de los escritores, su vida está llena de problemas que comienzan cuando escribe y su trabajo no es remunerado, porque en toda América Latina el trabajo literario no es pagado. El escribir creación no es pagado; si tú escribes crónica deportiva, crónica de teatro o crítica bibliográfica—lo que escribas—todo te lo pagan, pero la novela, no. Incluso los cuentos se pagan muy mal en México y supongo que en otros países también; se pagan tan mal que ya nadie los hace. Entonces, México, que era una suerte de país de cuentistas hace 5 ó 6 años, ya no produce cuentistas. Es decir, ha producido algunos libros de cuentos de escritores profesionales, asentados ya en el magisterio, en el periodismo, en la publicidad, pero no ha producido nuevos nombres dentro del género. Como el trabajo literario no es pagado, todos los que tienen posibilidades de escribir, no escriben porque trabajan en otras cosas. Supongamos que el escritor puede llevar a cabo un libro, es decir, iniciarlo y terminarlo. Venciendo todos los problemas que se le fijan de antemano, logra publicarlo, lo cual es vencer otro buen número de problemas. Mira, yo hice una estadística que es totalmente cierta: de cada 100 libros que se presentan en la editorial Joaquín Mortiz, se publican cinco. Cinco que a juicio del editor son los mejores, o bien que tiene presiones de toda índole: sociales, económicas, políticas, morales, familiares, etc., para publicarlos. Ahora bien, esos son los libros que llegaron a la Editorial, porque ya tú sabes que desde el principio, cuando tú llevas un libro a la Editorial, siempre te dicen que no; pero si tú tienes la suficiente pasión, fuerza y terquedad para dejarlo, ya es un paso que ganas. De los 100 libros que dejan, 5 se publican; es decir, que si eres un escritor que se amilana con mucha facilidad, no llegas a publicar nada. Después que los escritores logran publicar, se someten a otro régimen, que es el de las relaciones peligrosas dentro de un medio feroz como todos los otros medios. Es lo que ya había comentado una vez: en una cadena de librerías no venden a un escritor porque les es antipático; en un periódico no mencionan a un escritor porque les cae mal, es el caso de Luis Spota frente al periódico Excélsior.

Pero, les cae mal, ¿en qué sentido?, eso no me lo explico. ¿Es una cuestión política o personal?

Pues a veces es una cuestión personal.

¿Personal, nada más?

Yo me acuerdo cuando Salvador Novo, por ejemplo, escribía en el periódico Novedades, pero en el periódico Excélsior no se le podía mencionar. Estos escritores publican un libro, y en algunos periódicos se los menciona y en otros no se les menciona por razones muy extrañas, ¿no?

¿Pero eso no obligaría, en cierto modo, al escritor a convertirse en una especie de “public relations man!”?

Pues eso obligaría a los editores a convertirse en una especie de public relations, pero es que los editores no se arriesgan a hacer eso, o les resulta demasiado complicado. Es decir, ése no es el trabajo del escritor, debe ser del editor. El escritor siempre se enfrenta a un trabajo, a una problemática personal frente a su trabajo intelectual, pero cuando el libro es publicado, el libro se enfrenta a una problemática de mercado que debería enfrentar el editor, pero si los editores son apáticos, el escritor debe tomar la iniciativa.

Pero, por ejemplo, en el caso de Spota, que es un buen escritor, ¿qué puede hacer él para vencer esas barreras?

Bueno, yo creo que a él ya no le importa nada. Mira él ha vendido de su última novela, que se llama Palabras mayores, 7 ediciones en 2 meses: más de 100.000 ejemplares. Es que a él no le importa el tener reseñas o no tenerlas, no le importa absolutamente nada. Bueno, luego hay cosas como, por ejemplo, cuando salió La princesa del Palacio de Hierro, la tienda que se llama “El Palacio de hierro” mandó una carta a los periódicos diciendo que si comentaban esta novela les retiraban sus anuncios.

En cierto modo te hizo propaganda…

Es que nos hizo propaganda negativa. Entonces tienes aquí otro tipo de censura sobre la función del escritor. Yo la tuve que manejar a mi favor, haciendo presentaciones en televisión y notas sociales en vez de críticas bibliográficas hasta que todo eso fue vencido.

¿Cómo reaccionó el editor?

Pues, el editor simplemente no hizo nada, aceptó la situación.

¿No le hicieron reseñas a la novela cuando apareció, entonces?

No, al principio no le hicieron reseñas; después se venció la situación y ya se hicieron. Qué te diré, las 2 primeras ediciones no se vendieron en “El Palacio de Hierro”. Ya después, la tercera se vendió en "El Palacio de Hierro." Yo he llegado a pensar que tantos obstáculos realmente hacen retroceder a los más débiles, sólo llegan a sobrevivir los más vigorosos. Ayer en la biblioteca, con don Luis Leal, estábamos hablando de un escritor mexicano que ha publicado muchos libros, se llama Ramón Rubín. Él me decía que lo conoció, y que este hombre se sentía muy derrotado porque decía (este hombre vivía en Guadalajara), que los de la capital, los de la Cuidad de México, no le hacíamos caso, y que se sintió derrotado porque sus libros no habían tenido repercusión. Ya no escribe más, ya no publica más. Entonces, aquí tienes otra carrera más, cohartada por esta situación, ¿no?

¿Es justificado su sentido de derrota?

Bueno, en alguna medida sí, porque en México todo está centralizado y por esto un escritor de afuera de la capital tiene un obstáculo más. Ya comenté un caso que a mí me conmueve mucho, que es el de Leopoldo Zamora. Él publica una novela que a mí me parece formidable. Es un culebrón histórico, pero lleno de insidia y de aciertos narrativos. La novela se llama Quince uñas y casanova aventureros. Cuando termina de escribirla dice que si le va bien con el público y que si la crítica acepta su trabajo él seguirá publicando una serie de novelas bajo el rubro general de “la comedia mexicana.” Dos años después de publicado este libro, muere. Es indudable que él debe haber dejado muchas notas y papeles; yo llevo 3 años tratando de ubicar estos papeles y no los he conseguido. El trabajo del libro tiene más de 2.000 notas de pie de página. Debe tener unos ficheros maravillosos, ¿no? Ya he logrado rastrear como un 80% de lo que tiene publicado en periódicos donde publica con seudónimo; en fin, yo estoy trabajando en el rescate de este escritor que murió frustrado por la nula repercusión de su novela, que sólo tuvo una crítica; una reseña bibliográfica que le hizo su hermano en un periódico, y ninguna otra mención en ninguna historia de literatura mexicana. John Brushwood lo rescata en su libro, pero sólo lo menciona nada más. Así, ningún mexicano lo lee.

Estos factores “externos” pueden afectar y complicar la vida de muchos escritores…

Sí, esto hace que el papel del escritor sea doble o triplemente complicado. Incluso creo que el hecho de que carezca de audiencia en América Latina, hace que las novelas latinoamericanas sean tan codificadas, o sea que libros como Paradiso o Gran Sertón Veredas, o inclusive El siglo de las luces, Rayuela, Cambio de piel, sean tan complicados de leer porque no se dirigen a ninguna audiencia. El escritor norteamericano, por el contrario y como ejemplo, tiene una audiencia de clase media segura. Él sabe que si su libro es comprado por el Book-of-the-Month Club o The Literary Digest, ya tiene éxito. ¿Y qué libros son comprados allí?, pues las sagas familiares, las historias melodramáticas, las novelas de acción, de suspenso. El escritor norteamericano ya sabe para quién escribe: escribe para la clase media de toda la unión americana. El escritor de América Latina no sabe, porque por más que diga “yo escribo para los obreros o para los estudiantes”, Conversación en la catedral te cuesta 8 ó 10 dólares. ¿Qué estudiante y qué obrero lo puede comprar? Además las obras te presentan tantos problemas de lectura, de estructura, que van dirigidas a un público sumamente especializado. Entonces se crea una literatura enajenada, enajenada de sí misma, por carecer de audiencia.

Pero no es que carecen de audiencia totalmente sino que es una audiencia muy limitada, ¿no? ¿Y tú crees que el escritor tiene ciertas obligaciones que las demás personas no tienen?

Sí, en efecto, los problemas del escritor no son diferentes de los de todo el mundo, pero lo que pasa es que el escritor tiene una obligación social que no tiene todo el mundo, que es el rescate de la historia de su país, el hacer de timbre de alarma para su país, el sensibilizar a la gente sobre la matanza de Tlatelolco o la Guerra de Viet Nam, o la sucesión presidencial, o la moral en que estamos viviendo en pleno siglo XX. Entonces, él tiene obligaciones que no tienen los demás. Una que a mí me parece tremenda es el renunciamiento, el renunciamiento de la vida social, del trabajo, de la diversión, por todas las horas que el escribir le roba a este tipo de actividades. Es la posición que Alfonso Reyes, por decirte alguien, adoptó toda su vida frente a la mesa de trabajo; entonces ves que él se martirizó por todos. Es decir, fue un trabajo que nadie en el fondo le recompensó en vida, a pesar de que era un escritor de éxito y leído por todos. En ese sentido, sí creo que se nace escritor, que hay una suerte que te hace cargar con el peso de la escritura; de que hablan a través de ti, los demás o la historia, el pasado o la comunidad, y tú mismo eliges este tipo de castigo, ¿no?

Pero tú también tienes otras actividades; eres profesor, estás haciendo cine, etc.

Bueno, yo he sido un espectador crítico muy fanático durante muchos años, ¿no? Ahora están preparándose las filmaciones tanto de Gazapo como la de La Princesa del Palacio de Hierro.

¿Y tú las estás supervisando?

Yo he trabajado en la adaptación del guión sí.

Veo que tú sí encuentras tiempo para hacer otras cosas.

Bueno, sí, pero es que escribir implica muchas cosas. Yo pienso que no soy más libre frente a nada que frente a la hoja en blanco, pero esta misma libertad tiene un precio altísimo que yo tengo que pagar. Y a veces me gusta volver atrás, volver a mis novelas anteriores, reelaborarlas…

¿Estás trabajando en alguna de ellas específicamente?

Sí: Obsesivos días circulares es una novela por la que tengo mucha curiosidad al reeditarla, quiero reelaborarla en su disposición tipográfica que era como la ambición del libro, que no se pudo hacer por problemas de presupuesto en la editorial.

¿Y en qué consistirán esas reelaboraciones?

Bueno, será que el espacio en que está narrado el libro fuera un mensaje también. Es decir que la tipografía hiciera juego de acuerdo a lo que se está contando en el libro, que intervinieran muchos tipos tipográficos distintos y que se rompiera totalmente el orden de la página para que tú leyeras también…;es decir Obsesivos, aparte de la historia que cuenta, es la historia de la colonización y la descomposición de un lenguaje, concretamente del español, y entonces quería que esa descomposición también se viera en el espacio en que este lenguaje se manifiesta, en el espacio de la página.

Que, ahora, al final es donde está manifestada…

Sí, su mecanización, su enajenación última.

¿Por qué no me dices algo de la novela que estás escribiendo ahora?

Bueno, mira, ahora estoy haciendo una novela que se llama Compadre Lobo; es muy complicado para mí sintetizarla porque todavía la estoy escribiendo, pero más o menos es así: es la novela de la noche en la Cuidad de México, es la novela de los cabarets, de los bares, de la violencia urbana, de los sentimientos animales, o poco desarrollados; pero también es la novela de la supervivencia de algunos ritos y mitos indígenas en la Cuidad de México de hoy, por ejemplo, la idea de sacrificio de los aztecas, las ideas frente a la muerte de los aztecas; claro les importaba morirse, porque morir, incluso al filo de obsidiana, era pasar a integrar al sol. Yo opino que todas las leyendas en los cuebillos mexicanos son un poco como la sobrevivencia de estas ideas frente a la muerte. Creo que una de las escisiones más fuertes que se producen en la mentalidad mexicana es cuando los españoles sustituyen los dioses festivos, dioses de la fiesta, de la alegría, de la risa, por un dios agonizante y sangrante. Pero estos dioses festivos todavía sobreviven en México, que es un país de fiestas; todos nosotros tenemos una necesidad de fiesta; entonces, en nuestros días cotidianos podemos vestirnos correctamente, somos profesores o profesionales, pero en la fiesta, cuando nos atrevemos a beber, por ejemplo, cuando nos quitamos la corbata, cuando gritamos, es decir cuando nos liberamos, es cuando tocamos cierto fondo de nosotros mismos, más auténtico, que ha permanecido oculto la mayoría del tiempo. Bueno, mis personajes viven en una continua fiesta.

Vendría a ser una representación de lo que dice Octavio Paz en El Laberinto de la soledad.

Sí, indudablemente, en ese sentido sí; yo coincido con Octavio Paz en que la tradición está muy viva. Y cómo negarlo si, por ejemplo, mis protagonistas viven en un ambiente de cultura de la pobreza, una colonia proletaria, se juntan en pandillas, en grupos para depredar, para pelear. Sus peleas son gratuitas; son porque los miran, porque les caen mal, porque uno se cruzó con ellos. Los aztecas hacían guerras deportivas, se llamaban “Las Guerras Floridas”, lo cual es ese epígrafe que rescata Cortázar en el cuento “La noche boca arriba”. Bueno, Nezahualcoyotl fue un rey que incluso delimitó el perímetro donde se celebraban esas guerras. Las peleas de mis personajes son nuevas Guerras Floridas. Uno de mis personajes trabaja en la construcción del Museo de Antropología y hace ídolos, ayuda a reconstruir ídolos. Después falsifica ídolos, incluso reconstruyéndolos con la tierra de los lugares. Entonces, sin saberlo, mi personaje está siendo un azteca en el siglo veinte, un azteca en la Cuidad de México, ahora. Cada día encuentro cosas nuevas y afinidades que me sorprenden. Hoy, en la biblioteca aquí [en la Universidad de Illinois], encontré un libro muy curioso que hizo un descendiente de Moctezuma. Es un libro publicado en España, es la historia de “Los nueve Moctezumas” y está escrito en un español muy divertido. Entonces, abro en una página, cualquiera, y dice que los aztecas (datos que yo no sé y que se tendría que comprobar) se conservaban vírgenes, en la continencia, hasta cumplir los 20 años de edad, y continúa diciendo que Moctezuma había traicionado este principio azteca. Yo, en mi novela, por ejemplo, cuento una iniciación sexual, exactamente el día que el protagonista cumple 20 años. Esto es una coincidencia, ¿no? pero todos los días voy encontrando nuevas y nuevas coincidencias. Para que ubiques mejor la novela, te diré lo que trato de hacer. En este ambiente de cultura de la pobreza, varios protagonistas van a desarrollarse en sentidos opuestos. Lo que trata de responder mi novela, es el problema de la opción, en que momento te decides tú a ser escritor o pintor, o policía, o boxeador, y sobre todo escritor y pintor en un ambiente que no te da ningún estímulo en esa dirección. A mí me preocupa mucho este problema, ya hablé en otra oportunidad del problema de un escritor mexicano que se llama Luis Moncada Ivar que después de pagar la edición de su libro y salir publicado, se suicida. Yo estoy seguro que si este hombre no elige ser escritor, no se suicida. Entonces me pregunto, ¿qué lo llevó a ser escritor? Como no lo sé, yo estoy escribiendo una novela para tratar de encontrar una respuesta a este tipo de pregunta. Así, el personaje principal de la novela, al que yo llamo Compadre Lobo, va a ser pintor, y su amigo de la infancia que cuenta la historia, indudablemente, es un escritor, él quiere serlo. Pero sus opciones, por su condición social, eran ser mariachis, policía, taqueros, boxeadores, delincuentes. Yo voy siguiendo la evolución para ver qué azares los llevan a tomar otras opciones. En Compadre Lobo se da desde muy pequeño la renunciación, él renuncia a todo. Date cuenta que le dan cosas, él las tira; le dan una caja de chocolates, la vende y el dinero lo tira; en la escuela primaria donde está, él todo lo tira a la albarca. Después de escribir este capítulo, me doy cuento de que estoy haciendo el cenote sagrado, pero al mismo tiempo estoy haciendo la renunciación del artista. Lo que he venido diciendo, sólo que evidenciada por la metáfora de un niño que no quiere tener nada, que está renunciando desde muy pequeño a todo. Entonces, en este texto, estoy trabajando con una combinación de dos idiomas, es decir de dos vocabularios; por una parte el del narrador que es un hombre que habla desde la experiencia, que tiene unos 40 años, y que sabe mucho de filosofía. El escribe la situación y los recuerdos como justificándolos moralmente y como en un vocabulario que sería la combinación de Heidegger, Hegel, Nietzche, Bataille—yo digo un poco en chiste, pasados por el Selecciones del Reader’s Digest—pero que en el momento de la evocación, él la recuerda con el lenguaje absolutamente vívido de la situación, con los coloquialismos de ese momento. Entonces, cuando hablan los personajes hablan en tono coloquial, y cuando habla el narrador, habla en este lenguaje ya muy severo, de recapacitación frente a los acontecimientos.

En cuanto a los cuentos, me interesa lo que estaba diciendo al principio, que muchos escritores ya no escriben cuentos. ¿Tú continúas escribiendo cuentos?

No. Cuando yo empecé a escribir, por ejemplo, tú tenías forzosamente que escribir cuentos, porque todos los escritores lo primero que publicaban era un libro de cuentos. Había muchas revista literarias. Era prestigioso que tú hicieras tu aparición en esas revistas; se publicaban cada año unos anuarios del cuento mexicano, los hacía el Instituto Nacional de Bellas Artes, había como un mercado para los cuentos. Es decir, tú podías publicar un cuento y ganar $ 150 o $ 500 mexicanos. Ahora publicas un cuento y sigues ganando $150 o $500 mexicanos si te lo publican, porque hay problemas para que esto suceda.

¿Es que ya no hay interés por los cuentos?

Ya no hay mercado para los cuentos. Las revistas ya no publican cuentos, los periódicos tampoco. Si las revistas literarias que publican cuentos, como una que se llama El Cuento, que hace Edmundo Valadés, no pagan, el escritor está totalmente cohartado.

¿No te interesaría seguir escribiendo cuentos…?

Yo pienso que me siento más hábil dentro de la novela. Es decir, en la novela yo hago intervenir una cantidad de elementos de índole sociológica, antropológica, política, lingüística, que marginan o disimulan mi incapacidad para cubrir problemas de orden estético. En el cuento me sería muy complicado eso. Por otra parte, yo tengo una mutalidad tan desdeñada, me siento tan confuso, que temo no poder sintetizar en un cuento los problemas que me obseden; los canalizo mucho mejor a través de la novela. Es que te diré, las novelas actúan sobre mí con efecto terapéutico, son verdaderos desahogos. En el cuento yo tendría que añadir mucho más a la forma, yo estaría más limitado. En el fondo creo que para el tipo de escritura que yo hago, si escribo cuentos, lo que diría al final siempre sería la forma. Pero si yo escribo novelas, la forma está siempre sujeta a lo que yo quiero decir en la novela.

¿Cuáles han sido las influencias más determinantes que has tenido en tu obra?

¿Más determinantes? Bueno, creo que son innumerables. Yo soy un lector pasional; leo absolutamente todo lo que aparece, todo el tiempo, y no podría precisarlas. Tengo novelas que leo una y otra vez, o escritores que me han impactado mucho, pero son muchos. En mi biblioteca, en mi cuarto de trabajo, empecé a poner los retratos de los escritores que más me modificaron. Entonces me doy cuenta que leí a Proust y pensaba que mi sensibilidad, simplemente, era otra, claramente diferenciable, antes de haberlo leído y después. Entonces me conseguí una foto y lo ponía allí porque era uno de mis padres espirituales. Eso fue creciendo y ahora hay también directores de cine, pintores, amigos personales; y como resultado debo tener una iconografía de unos 150 artistas contemporáneos.

Entre todos estos artistas, ¿puedes dar algunos nombres?

Bueno, entre los directores están John Ford, Visconti, Antonioni, Howard Hawks, Luis Buñuel, Truffaut, Goddard, y algunos más. De los escritores, Robert Graves, Cortázar, Lawrence Durrell, Fuentes, Vargas Llosa, Octavio Paz; entre los pintores Francis Gray; entre los músicos Stravinsky; en fin…una gama bastante amplia de narradores, músicos y artistas contemporáneos, como John Cage por ejemplo; de manera que ya no puedo precisar quién ni quiénes me gustan más que otros.

Me interesaría también saber qué piensas de la idea del escritor comprometido.

Bueno, esa cuestión ha tenido muchos vaivenes a lo largo del tiempo. En América Latina es un problema muy grave porque, primero, como escritor yo tengo que estar, antes que nada, comprometido con mi propio trabajo intelectual. Es decir, ser novelista antes que otra cosa, ser un buen novelista porque a América Latina le hace falta identidad, le hacen falta afirmaciones y eso lo va a conseguir con buenas novelas. Al mismo tiempo, como hombres, los escritores en toda América Latina tienen compromisos sociales urgentes que cumplir, que van desde la politización hasta la aculturación de enormes zonas urbanas. Por eso es que no puedo dejar de hacer periodismo, porque en el periodismo estoy haciendo crítica cotidiana; por eso, no puedo dejar de dar clases, porque dando clases yo estoy procurando crear estímulos para el consumo de la literatura o simplemente para el cuestionamiento de las ideas, para el desarrollo de las ideas.

O sea, que te consideras comprometido en ese sentido.

Sí, absolutamente, y militante por lo tanto. Pero al mismo tiempo, mis compromisos estarían en hacer muchas novelas, todas las que yo pueda; novelas que al final de cuenta, son testimoniales, son como jirones o fragmentos de la historia cotidiana de mi país, que son muy urgentes para poderlo cuestionar o ver.

Esta entrevista se publicó originalmente en Hispamérica 4.14 (1976): 63-81.

Pérdida y encuentro de la identidad de una princesa.

2006-10-01T09:06:00.001-07:00

Por Vicente Leñero

La conmoción que originó, en 1964 la publicación en México de Los hijos de Sánchez de Oscar Lewis, no sólo tuvo implicaciones sociológicas. Al margen del escándalo desencadenado por el intento censor y de las discusiones sobre el valor antropológico de la obra, se abordaron polémicamente sus atributos literarios. Muchos se obstinaron en analizarla como una novela, y aunque el error era evidente, es preciso reconocer que el trabajo de Lewis proponía caminos narrativos dignos de tomarse en cuenta. Uno de ellos, el empleo de la grabadora como instrumento para reproducir el habla coloquial, dio pie a que Emanuel Carballo--si mal no se recuerda--señalara atinadamente que las transcripciones magnetofónicas de Lewis cancelaban a partir de ese momento los alardes realistas de los escritores empeñados en calcar el lenguaje popular. Así como la aparición de la fotografía finiquitó el furor de la pintura naturalista, cuya máxima virtud era copiar al detalle lo que miraba el ojo, la aparición de la grabadora--indicaba el crítico--convertía ahora en infructuoso el esfuerzo imaginativo de los fotógrafos del lenguaje. Se liquidaba pues un recurso, pero al mismo tiempo se instituía otro: el aprovechamiento expreso de la cinta magnética, ya no con fines antropológicos sino con propósitos decididamente novelísticos. En hasta no verte Jesús mío, Elena Poniatwoska ensayó con acierto esta gran posibilidad, y es muy probable que muchos otros escritores hayan usado y estén usando la grabadora para su trabajo creador. El hecho es que el aparato se ha convertido ya en un instrumento literario e incluso, a veces, en una especie de personaje o de nueva voz narrativa.

Con este último carácter, Gustavo Sainz introdujo en su primera novela, Gazapo (1965), la presencia de la grabadora. No se trataba allí de transcribir léxicos, sino de utilizar el aparato en la creación de originales puntos de vista: Menelao, el personaje central del relato, y a veces su narrador (punto de vista 1) se vale ocasionalmente de la grabadora en un esfuerzo por prolongar su memoria (punto de vista 2). Pero al mismo tiempo que el personaje dicta, bajo este segundo punto de vista, los acontecimientos que desea recordar, es el propio novelista Sainz quien parece utilizar la grabadora para dictar-escribir los monólogos de Menelao (punto de vista 3). Además de ingenioso, tal recurso---si deveras Gustavo Sainz dictó los monólogos dictados--debe calificarse como doblemente eficaz porque logra transmitir el efecto real de un escritor trabajando con grabadora, y porque enriquece a su narrador con un enfoque adicional.

Habría mucho más que decir sobre la multiplicidad de puntos de vista en Gazapo, pero lo único que aquí se intenta es consignar "la obsesión de la grabadora" en el mundo novelístico de Sainz. Esta obsesión reaparece en su más reciente obra La princesa del Palacio de Hierro, pero con características totalmente distintas a las que se manifestaban en Gazapo. En La princesa del Palacio de Hierro la grabadora ya no funciona explícitamente como vehículo de un narrador, y no es posible sospechar siquiera que el novelista la haya utilizado para dictar su relato. Ahora Sainz parte de la popularización de la cinta magnética; da por sentado que a partir del descubrimiento de Lewis el uso del aparato es común y frecuente en el trabajo de escritores y periodistas, y concluye que lo que narrativamente hablando vale la pena hacer para dar un paso adelante es imitar, recrear el efecto producido por un personaje hablando frente a una grabadora. Es decir, como el uso y abuso de la grabadora han convertido en una realidad más las transcripciones de esta índole, a la literatura corresponde ahora imitar, retrabajar esa realidad y mantenerse así a la vanguardia del ingenio narrativo. El fenómeno equivalente, en pintura, es quizá más claro: la fotografía mata al arte naturalista, pero de inmediato un nuevo arte "naturalista" surge para recrear--para superar--los hallazgos fotográficos.

Toma de distancia

Como gran remedo de una grabadora transmitiendo lo que un personaje habla, está planteado el largo monólogo de La princesa del Palacio de Hierro. Las frecuentes muletillas características de cualquier conversación, los comentarios laterales, los tropezones, las bifurcaciones y extravíos que llevan a abandonar un tema, seguir largamente con otro y retomar al fin el inicial…hacen sentir el contacto con una transcripción magnetofónica, pero siempre sobre la base de que se trata de una invención literaria. Basta con analizar detenidamente la sintaxis y la variedad de enfoques secundarios que adopta el relato para confirmar que Sainz no ha realizado un trabajo antropológico similar al de Lewis, sino que remeda a este género con una necesaria dosis de ironía.

Desde el punto de vista formal, tal ironía estilística es condimento importante de la novela porque contribuye a establecer el distanciamiento entre el novelista y su personaje-narrador. Como a cualquiera que escribe una novela "en monólogo," a Sainz le importa sobremanera separarse del ser que habla en primera persona, para impedir toda sospecha de identificación mental e ideológica y poder comunicar el mundo de su protagonista con absoluta objetividad.

En su expresión más inmediata, la toma de distancia del novelista está dada en la antítesis sexual. Aunque no es un hecho insólito en la narrativa, si es contrario a la costumbre y a los impulsos sicológicos primarios el que un escritor varón haga monologar a lo largo de toda una novela a un personaje femenino. Esto, desde luego, no representa por sí solo una evidencia del distanciamiento--ni un deseo manifiesto del escritor de que así se deduzca--, pero Sainz agrega otras pruebas que no por eventuales dejan de tener importancia en ese intento separador. Una de ellas es la división en capítulos de la obra, que delata la presencia de un novelista armando y titulando los gajos de un monólogo ajeno, y otra es la inclusión de párrafos literarios de Oliverio Girondo que operan como comentarios o epílogos de cada capítulo y que forzosamente tuvieron que ser seleccionados por un organizador capaz de observar desde fuera a su protagonista mujer y, en consecuencia, desligado de ella.

La prueba definitiva del distanciamiento, sin embargo, es ajena a estos recursos laterales y no se descubre mediante un rastreo simplista. Para encontrarla hay que analizar a fondo la identidad de la protagonista, desentrañar su armazón literaria y concluir que más que un personaje de carne y hueso--como tal vez la considere el lector ingenuo--, la princesa de Sainz es un personaje de ficción. Aunque esta afirmación parece una perogrullada, el suscribirla exige relegar a un segundo plano todo esfuerzo crítico que pretenda--a favor o en contra de la novela--centrar el análisis en sus valores sociológicos y juzgar en función en ellos la postura del novelista. Absurdo cuestionar si Sainz aplaude o se burla del mundo frívolo de su princesa; si lo denuncia o la encomia. Sainz está fuera de él, expresamente, intencionalmente. La protagonista no es un desdoblamiento del autor, es sólo su títere.

El intento por desenmascarar, de manera organizada, a esa muñeca de cuerda que monologa, conduce a tratar de responder a seis preguntas básicas: ¿quién habla?, ¿cuándo habla?, ¿cómo habla?, ¿a quién habla?, ¿por qué habla? y ¿qué es lo que habla?

¿Quién, cuándo, cómo?

La propia protagonista parece facilitar, tramposamente, las primeras respuestas. Se trata de una mujer que pertenece a la "clase acomodada" de la ciudad de México, y por datos concretos que ella misma aporta se deduce que nació en el año de 1938. Esto significa que, en la fecha de la publicación del libro, la princesa tiene 36 años. Aunque no es forzoso concluir así, el primer impulso del lector lleva a considerar que la novela está contada a esa edad, es decir: hoy mismo. Podría serlo por la actitud mental de la protagonista, a quien la experiencia adquirida y la lejanía temporal respecto de los hechos le permitirían referirse a ellos con la frialdad y el cinismo que no tendría una jovencita involucrada aún sicológicamente en sus aventuras, pero cualquier aprendiz de lingüista frenaría la suposición. El lenguaje coloquial de la princesa es ajeno, casi por completo, a los modismos del habla citadina de los setenta desconoce la terminología de "la onda." Forzosamente entonces--y de acuerdo con esta pista--el discurso tiene que ubicarse a mediados de los setenta. Si se toma en cuenta un marco de referencia literario, se dirá que es anterior a 1966, fecha en que aparece la novela de José Agustín, De perfil, en la que se da carta de ciudadanía, y se genera, ese lenguaje juvenil de cuyos modismos no podría evadirse un personaje como la princesa. Atendiendo a esto, una fecha lógica para situar el monólogo sería 1965, cuando la protagonista tiene 27 años; edad que incluso casa mejor con su comportamiento sicológico.

Igual que a otras conclusiones, resulta relativamente sencillo llegar a esta deducción cronológica y pensar que se han encontrado claves importantes del libro. Sin embargo, el esfuerzo es inútil y produce criterios erróneos. A La princesa del Palacio de Hierro no se le puede analizar como a un estudio antropológico de Lewis, porque su autor no es un sociólogo, sino un escritor malicioso que deforma a su conveniencia la realidad, que la está inventando con fines exclusivamente literarios y bajo un régimen que se propone ser verosímil, pero no verdadero.

Sainz podría tolerar que se situara el monólogo en 1965, pero seguramente se mofaría del hallazgo. Lo que ha provocado que la protagonista "ignore" el lenguaje de la onda es una razón más literaria que histórica. El escritor desconfía de la inestabilidad de un léxico que cambia casi a diario y que, por lo tanto, puede resultar inoperante al mes o al año de ser consignado en un libro. A diferencia de José Agustín, quien no sólo fotografía los modismos de cada instante, sino que se anticipa a ellos inventándolos--de acuerdo con la propia lógica de ese lenguaje--, Sainz prefiere apoyarse en un idioma coloquial cuyos giros, contemporáneos o no, ya han sido consagrados por el uso y tiene una categoría gramatical imperecedera.

Esto no impide que de pronto emplee términos "onderos," que parecen contrariar la congruencia coloquial de la relatora y que hacen sospechar--para una óptica sociológica--un tropiezo del escritor. Lo que en realidad ocurre es que el punto de vista de la novela no es tan sólo el de la relatora. Esta adopta sutilmente enfoques y estilos que corresponden a los personajes que en determinado momento se convierten en protagonistas de la historia, y esa nueva perspectiva demanda expresiones "de la chaviza." Aunque superficialmente lo parezca, el monólogo no se rige pues por un punto de vista único, como tampoco, en consecuencia, existe una fecha única que lo ancle en un lapso estrecho de expedición.

Sainz consigue hacer sentir que se trata de una sola tirada, prácticamente instantáneo, pero su hábil juego con el tiempo le permite abarcar--con genial disimulo--todo el panorama coloquial de una década. La protagonista habla en 1965, si se quiere, pero también puede hablar el día de hoy y utilizar entonces--moderadamente y de acuerdo con la perspectiva del personaje enfocado--una terminología actualísima. Otros datos de carácter anecdótico afianzan esta hipótesis de la fecha móvil en que se profiere el monólogo y de la absoluta conciencia que de ello tiene el escritor. Baste consignar las alusiones al boxeador Rubén Olivares, cuya fama pública es posterior a 1969.

¿A quién, por qué?

Es evidente que la narradora tiene un interlocutor y que Sainz--para subrayar su política de distanciamiento--no quiere que éste sea directamente el lector. El monólogo se vuelca sobre el lector, pero existe un intermediario. Gracias a él, el discurso no corre el peligro de convertirse en una confesión, ni en una toma de conciencia, ni siquiera en un recurso catártico capaz de redimir a la protagonista. No hay en el monólogo, ni en la novela toda--para decepción de los solemnes--, intención moralista alguna, ni afán de denuncia. En su temática propiamente dicha la novela es totalmente frívola, y de esa frivolidad derivan sus atributos literarios.

Ante el interlocutor inaudible que sólo de cuando en cuando parece interrumpirla, casi, siempre para sacarla de un tropiezo verbal o para responder a preguntas imperativas, la relatora confiesa haber pasado ya por una experiencia sicoanalítica de la que, por supuesto, se burla. El hecho es importante porque confirma que la intención del monólogo no es catártica. Además, pocas veces la protagonista se refiere a sus sentimientos y, cuando lo hace es siempre de manera superficial, para trazar el marco de referencia de una anécdota, para dar a ésta una ambientación. Todo ello evita que el lector se comprometa sentimentalmente con la protagonista, cosa en que ha evitado caer también el autor como postulado básico de su tarea noveladora.

No hay chantaje alguno para ganar lectores por el camino del melodrama; tampoco para causar esa repugnancia--igualmente fácil--que por la ruta del odio o de la rabia hace brotar una corriente efectiva entre personaje y lector. Para llegar al corazón de la protagonista, para penetrar en lo que se llamaría su esencia--quizá su drama--el autor exige tolerar la frialdad que en última instancia transmite el personaje y asomarse al mundo de lo que no dice, de lo que oculta, de lo que disimula, de lo que deforma; comprender que la mujer que habla es una mitómana.

Qué

Es difícil demostrarlo en un análisis tan breve como éste, pero la clave que permitiría resolver todas las claves de La princesa del Palacio de Hierro se encuentra en el hecho de que Sainz ha creado--consciente o inconscientemente--un personaje mentiroso.

Si por un momento se considera a la protagonista como un ser de carne y hueso que se planta delante de un interlocutor pasivo en un lugar donde el escritor ha instalado el micrófono oculto de una grabadora, resulta fácil conceder que la actitud de chisme, de interminable chisme que adopta esa mujer tiene una alta dosis de mitomanía. Ella sospecha que su historia, que sus aventuras no tienen nada extraordinarias, no son suficientemente insólitas, ni apasionantes, ni maravillosas, y porque lo sospecha su empeño mayúsculo consiste en amplificar con todos los recursos posibles esas aventuras. No cesa de hablar tratando de conseguirlo y cae en los absurdos, en la deformación, en la exageración característica del que engaña para interesar, para convertirse en importante…

Si a este razonamiento se agrega el criterio de que más que un personaje de carne y hueso, la protagonista es un ser de ficción, y por tanto un artificio, una mentira, la novela de Sainz adquiere una dimensión insospechada.

Sobre la base de una lógica rigurosa que en ningún momento violenta la congruencia de la protagonista ni la verosimilitud individual de los personajes que pueblan su vida, Sainz teje una complicada red de engaños literarios. Las aparentes contradicciones, los sutiles cambios de punto de vista, la movilidad cronológica, el remedo de la transcripción magnetofónica, el distanciamiento clave entre el autor y su relator, son los elementos formales de su gran mentira narrativa.

No importan de manera fundamental las aventuras de la princesa ni lo mucho o poco que diviertan al lector o le permitan asomarse al mundo frívolo de la realidad mexicana; es en vano que la protagonista las deforme para convertirse en un ser superior, maravilloso, para quien la oye o para quien la lee…Lo apasionante del libro no depende tanto de esas falacias, sino del hecho de que ella--muñeca de cuerda, personaje de ficción, inocente mitómana--esté construida como un símbolo feliz de la enorme mentira que es al fin de cuentas toda novela.

Este artículo fue originalmente publicado en Diorama de la cultura, suplemento cultural de El excélsior el 15 de diciembre de 1974.

El lector y dos novelas de Gustavo Sainz

2006-09-28T17:11:00.000-07:00

por Raymond L. Williams

La tercera y la cuarta novelas de Gustavo Sainz, La princesa del Palacio de Hierro (1975) y Compadre Lobo (1978), son ejemplos complementarios de un tipo de narración que invita a la participación del lector. Seis años después de la publicación de Obsesivos días circulares (1969), aparecen estas novelas, marcando una reacción contra la complejidad de la obra anterior de Sainz. Esta complejidad es evidente desde su primer ensayo narrativo, Gazapo (1965), novela que identifica a Sainz con la controvertida "onda" mexicana.¹ Las observaciones de un crítico en cuanto a la relación del narrador y el lector señalan el estilo no tradicional de esta primera novela: "En gran parte se elimina al narrador de la novela y el lector toma el control."² La estructura de Obsesivos días circulares es también notablemente intrincada.³ Sin embargo, las dos novelas que aquí se discuten, La princesa del Palacio de Hierro y Compadre Lobo, a diferencia de las anteriores, relatan las narraciones directamente. Las dos obras describen no sólo la violencia y el horror de México, sino también los elementos comunes de uno de los temas predilectos de Sainz, digamos, los escasos momentos de ternura, la experiencia de nacer y desarrollarse en la Ciudad de México. Mientras que tales consideraciones técnicas y temáticas han recibido cierta atención crítica en la relativamente escasa crítica sobre la obra de Sainz, hasta ahora ninguna interpretación se ha llevado a cabo sobre la estrategia de la respuesta del lector en su más reciente narrativa.⁴ Este estudio brevemente analiza el papel de la "respuesta del lector" en estas dos novelas, término teórico que definiré más adelante.

En estas novelas, dentro del corpus narrativo, dos narradores relatan una serie de anécdotas. El narrador de La princesa del Palacio de Hierro es una mujer cuya incesante forma de hablar forma un monólogo que bien podría ser dicho ante un teléfono. En un momento, la protagonista, empleada de una tienda de departamentos (El Palacio de Hierro) relata su vida a una persona no identificada. El relato comienza en el período de su adolescencia y abarca varios años. Su existencia, algo trivial, aunque paradójicamente no aburrida, consiste en una serie de relaciones personales que inevitablemente fracasan. La calidad especial de su vida, y por cierto, de la novela, se revela en las maneras extrañas y excéntricas en que se desarrollan estas relaciones y en la sorprendente falta de inhibición que caracteriza su forma de expresión. El narrador de Compadre Lobo relata su desarrollo juvenil dentro de un círculo de amigos proletarios que cometen actos violentos e ilegales en la ciudad de México. Lobo pertenece al grupo. Una considerable parte del relato del narrador trata de su relación con Amparo Carmen Teresa Yolanda, con quien se casa para dejarla después.

Estas dos novelas ejemplifican lo que podría considerarse tres tipos de lectores. El primer tipo son los personajes dentro del texto que desempeñan a la vez el papel de lectores. Estos "lectores de ficción" leen mensajes que provienen de otros textos. Un segundo tipo es el "lector ficcionalizado," que no es personaje dentro del texto, ni tampoco es el lector verdadero que va actualizando el texto: es una entidad ficticia, semejante (en este sentido) al narrador o personaje. El texto crea al lector ficcionalizado por medio de una variedad de estrategias narrativas, tal como lo sugiere Walter Ong.⁵ Por otra parte, una extensión del lector ficcionalizado es el "lector implícito," un lector que partiendo de estas anécdotas, técnicas y estrategias, formula la temática novelística, como lo propone Wolfgag Iser.⁶

El personaje-lector, el primero de los tres tipos de lectores, no es elemento nuevo en la ficción de Sainz. En Obsesivos días circulares el personaje principal, Terencio, lee Ulysses casi todo el tiempo. En Compadre Lobo, tanto el narrador protagonista como Lobo son lectores de ficción. El narrador, al encontrar empleo en una librería, descubre el "arte de leer," o sea, el arte de leer literatura, una experiencia más auténtica que la mera comprensión del alfabeto y de un vocabulario escrito. Explica el narrador:

Aprendo rápidamente que leer es elegir ciertos puntos privilegiados de los textos, vamos a decir, los nudos del tejido. Y frente a autores que no se ofrecen sino hasta una segunda o tercera relecturas, acepto que leer es también trastornar el orden aparente en el que se constituyen los libros, acercar las partes alejadas, descubrir repeticiones, oposiciones y gradaciones, sacrificar la vida en aras de un misterioso tráfago de símbolos y símbolos de símbolos.⁷

Tal como lo elabora, el papel que desempeña el narrador como lector de ficción es un punto clave en el proceso de su madurez, uno de los temas esenciales de la novela. Mientras va convirtiéndose en un apto lector de literatura, va haciéndose más capaz de distanciarse del grupo, produciendo en sí un cambio que va de la violencia puramente exterior a una gradual creación de un mundo ficticio, más reflexivo e intelectual. El padre del narrador, por cierto, considera apenas loable esta conversión, y habla con su mujer sobre el comportamiento del recién converso lector de ficción: "Allí este el cretino de tu hijo...leyendo idioteces, fabricándose una vida interior porque no puede vivir como los hombres" (193). Ampliando algo esta manera de ver al lector de ficción, el narrador y Lobo también funcionan como lectores en un sentido metafórico, ya que son escrupulosos y agudos manipuladores de palabras. El relato del narrador es en alto grado su propia lectura durante el período que describe. Cuanto más lee el narrador, más se distancía de su grupo. Además, llega a tener una nueva conciencia de lo que son las palabras y en ocasiones escribe. Cuando sufre la angustia de una de sus aventuras nocturnas de adolescencia, vuelve a su casa donde lo cuida su tía. Retrospectivamente el narrador observa:

“¡Si hubiera podido escribir esa noche! Escribir una palabra tras otra como si fuese la tarea más importante del mundo, con la condición de actuar, de tener algo que hacer, de rechazar el desamparo agobiante...Escribir...Como si la tarea valiese la pena...”(119).

El narrador también define a Lobo en términos de palabras y la lectura de éstas. Describe cómo Lobo y é1, en sus encuentros en El Chivo Encantado, intercambian revelaciones íntimas. Estas revelaciones comprueban que los dos amigos ya no tienen mucho en común. El narrador protagonista se ha distanciado lo suficiente del mundo cotidiano y se ha sumergido tanto en su propia interioridad como lector y escritor que ya no comparte intereses en común con el mundano Lobo. El narrador explica este distanciamiento en términos de palabras: "Si me decía cosas lo hacía a través de la infinita distancia que lo separaba de mí, y sus palabras, precisamente, no hacían otra cosa que subrayar esa distancia" (énfasis del autor de este estudio, 251). Después, cuando Lobo inicia una aventura con Amparo Carmen Teresa Yolanda, la esposa del narrador protagonista, éste llega a la conclusión de que la gente vive en diferentes niveles de realidad, algunos de "total lucidez" y otros de "vacío" o "ausentismo."

En La princesa del Palacio de Hierro, el lector que funciona como receptor del relato es la persona anónima a quien la Princesa dirige su monólogo. Esta entidad ficticia aparece desde las primeras páginas de la novela cuando la protagonista se dirige a esta entidad anónima con palabras como "oye" y "tú": Oye, pero la tipa estaba de sanatorio. Se vestía de hombre, con sombrero, corbata y todo, tú ¿y sabes a quién se parecía? Bueno ¿te acuerdas de Mercedes?.⁸ A pesar de que las 345 páginas de la novela muestran la misma situación narrativa, el "tú" a quien dirige su palabrerío la Princesa no se identifica con el receptor de la Princesa. La presencia de esta entidad es la clave del funcionamiento del humor de la novela, como ilustra el siguiente ejemplo en donde el monólogo se dirige al "tú": "A veces nos reuníamos para hablar de nuestros problemas, y cuando estábamos juntas empezábamos a hablar de todas las cosas que habían pasado, los cambios de maridos, los orgasmos felices, los abandonos y cosas así..."(180). Es notorio que semejante monólogo carece de una básica intimidad. Este principio, es decir, la violación por parte del lector auténtico de un código de intimidad entre la Princesa y su lector ficticio, es la base del humor de la novela.

Por otra parte, los lectores ficcionalizados, tal como los describen Booth y Ong, se crean por medio de varias técnicas narrativas.⁹ Ong señala cómo un autor, por ejemplo Hemingway, puede manipular a un lector, halagándolo.¹⁰ En La princesa del Palacio de Hierro, Sainz coloca al lector en una situación de superioridad --un tipo de halago-- con respecto a sus personajes Como se ha notado anteriormente, en el caso de la princesa y el "tú" a quien dirige su discurso, el lector encuentra divertida la mezquindad y la vulgaridad de la protagonista. El uso del idioma vulgar y las sorprendentes interjecciones como "ranas sifilíticas," "diablos circuncidados," "tortugas ninfómanas" y "vampiros capados" --para mencionar sólo unos pocos ejemplos de los que aparecen en el primer capítulo-- que la Princesa repetidamente emplea, son efectivas estrategias narrativas para ficcionalizar a un lector que es superior a los personajes de la obra.

Sin embargo, en las dos novelas la estrategia predominante para ficcionalizar al lector, es la que concierne al contenido intelectual y analítico que cada una emplea. No sólo el lector ficcionalizado está en una posición superior a los personajes que observa, sino que, el autor lo crea también fundamentalmente, como un intelectual. En La princesa del Palacio de Hierro una estrategia utilizada para ficcionalizar a este lector intelectual y superior, es la de incluir, al final de cada uno de los veintiún monólogos de la obra, una serie de citas de poemas de Oliverio Girondo. Sirven para distanciar al lector y hacer que las anécdotas frívolas se conviertan en el foco de atención y análisis. Es así como estas citas logran resaltar una actitud, una idea, un tema expuesto por la Princesa. La segunda cita de Girondo, por ejemplo, es la siguiente: "Se miran, se presienten, se desean, se acarician, se besan, se desnudan, se respiran, se acuestan, se olfatean, se codician, se palpan, se fascinan, se mastican ..." (la serie continúa por doce líneas más, 43). Esta cita, al final del capítulo, comunica la sensación de monotonía que caracteriza la anécdota que acaba de leer el lector, apoyando temáticamente el comentario de la protagonista, (y de importancia para este análisis), creando un lector ficcionalizado que efectivamente toma una actitud crítica hacia ella.

Un tipo similar de análisis estrictamente intelectual se logra en Compadre Lobo; en este caso, el narrador protagonista emplea un comentario retrospectivo. Este seguidamente interrumpe el propio relato de sus múltiples aventuras y relaciones personales para especular, en el tiempo presente, sobre los eventos que va recordando y creando simultáneamente. Estas interrupciones también sirven como observaciones directas sobre el proceso de estar escribiendo la novela. El lector advierte que estas observaciones trascienden la ficción de la obra ya que aparecen en bastardilla. Ejemplo de esta técnica se muestra inmediatamente en el primer capítulo de la novela cuando el narrador afirma: "Este libro hablará de esa complicidad..."(78). Más adelante el narrador sale de nuevo de la ficción y observa a los personajes como fabricaciones puramente imaginarias, cuando dice: "Caminan los dos, Lobo detrás," y luego en bastardilla: "un poco ajenos a este texto que intenta rescatar sus toscas maldiciones, su espontánea sublevación, su irrupción en mitad del mediodía…" Continúa el narrador contando la novela con una frase adicional: "Pretenden rugir, pero guardan silencio," y luego vuelve a su comentario en bastardilla: "caminan agitados como dos piojos que huyesen febrilmente por los renglones de este libro que habla de ellos." Las interrupciones como éstas, tradicionalmente tienen dos tipos de efecto en obras de ficción. Robert Alter señala que tales técnicas se emplean generalmente para hacer destacar la artificialidad del personaje; hacen recordar al lector que los personajes no son entes reales, sino solamente producto de ficción auto-consciente.¹¹ Otros críticos literarios se adhieren a la tradición de James, de Lubbock, y consideran que estas opiniones y juicios que resultan externos a la ficción son necesariamente perjudiciales para la eficacia de la novela, ya que hacen que la novela se proponga decir y no mostrar. La obra de Sainz, Compadre Lobo, sin embargo, no provoca estas respuestas; o sea que ni dice ni muestra. Más bien, el lector ficcionalizado observa que los personajes son auténticos seres de ficción (ya sean reales o inventados por el narrador). Estos comentarios, expresados a lo largo de toda la novela en el tiempo verbal del imperfecto son, en efecto, el proceso por el cual el narrador llega a tener conciencia de ser una persona diferente al grupo al que pertenecía en su pasado. Después de una escena de amor, describe este pasado suyo con una interrupción que hace una generalización breve y analítica, interrupción que el lector ficcionalizado llega a aceptar como parte de este proceso de auto-conocimiento: "El diálogo entre dos personas que se aman profundamente, en los instantes de su más intensa profundidad se hace silencioso" (241). Por cierto, el narrador llega a veces hasta tomarse el derecho de añadir sus comentarios como parte de la narración sin usar bastardilla. Al describir a Lobo, el narrador interrumpe su propia narración con un comentario como el siguiente: "Lo desconocido no existe sino en ninguna parte, es decir, que no lo vemos nunca, siempre falta, siempre es ajeno al paisaje en que parece perfilarse, siempre es distinto al enigma dentro del cual se entregaría al conocimiento" (253-254). Es una generalización que, sacada de su contexto, puede provocar que el lector objete o no, tales elementos como parte de la experiencia ficticia. Sin embargo, el lector ficcionalizado de este texto específico, considera tales explicaciones como parte del proceso de descubrir al protagonista en el presente y no como una propuesta sentenciosa y moralista sobre la naturaleza de la vida en general. A veces el narrador hasta establece una cierta intimidad con este lector ficcionalizado estableciendo líneas directas de comunicación con é1: ¿Notas cómo las teclas de mi máquina saltan gozosas en cuanto empiezo a hablar de Amparo Carmen Teresa Yolanda?" (179). Todo este proceso de caracterización del ente ficticio, un intelectual a quien le habla el narrador, es ejemplo de lo que Booth describe con relación a la ficción en general: "El autor crea, en resumen, una imagen de sí mismo y otra imagen de su lector; crea a su lector en la misma manera en que crea su segundo ser, y la lectura más lograda es aquella en que los seres creados, el autor y el lector, están en completo acuerdo."¹²

El tercer aspecto que concierne a la técnica de la respuesta del lector, aspecto diferente, pero, sin embargo, relacionado a los otros, es el que se podría llamar el lector implícito. Como lo explica Iser, el lector implícito incluye al lector ficcionalizado e interpreta los elementos temáticos de la obra que son, según este crítico, "tanto la pre-estructuración del significado potencial que da el texto, como la realización de este potencial a través del proceso de la lectura.''¹³ Esta pre-estructuración del significado potencial ya había sido mencionada anteriormente en la discusión del lector de ficción y de los lectores ficcionalizados. La creación de este segundo código, o sea, la lectura del lector implícito, trata preeminentemente con el problema del lenguaje en las dos novelas. En La princesa del Palacio de Hierro, el lenguaje sobresale principalmente por la manera como emplea el español: el rasgo más memorable de la novela es su ataque verbal al lector ficcionalizado (su oyente) y a su lector verdadero. Otra característica notable que ya se ha señalado, es el humor que exponen por ejemplo unas "ranas sifilíticas." Además de este impacto verbal, su monólogo es una clara expresión de indeterminismo. El habla de la Princesa es síntoma de su inhabilidad para enfrentarse con su pasado o con ella misma. Habla siempre en círculos concéntricos, sin acertar en el centro, en su propio auto-conocimiento. Las imágenes intensas y pintorescas de sus metáforas son expresiones de sus máscaras verbales, que se parecen a sus divagaciones y a la superficialidad de su existencia. Puede sorprender al lector con una imagen que describe a una multitud que se divide en dos "como la vagina de una puta deseosa de terminar aprisa" (32). Sus metáforas expresan la trivialidad de una vida cuyos ciclos repetitivos se recrean en una serie de sustituciones (la esencia de los procesos metafóricos) pero que jamás son substancialmente modificados. Las trágicas implicaciones del proceso se evocan en el epílogo que contrasta con la verborragia de la Princesa en tonalidades aunque no en enfoque temático. Este epílogo procede de Esperando a Godot:

Vladimir: ¿Qué dicen?

Estragón: Hablan acerca de su vida.

Vladimir: Haber vivido no les basta.

Estragón: Tienen que hablar acerca de ello.

Vladimir: Estar muertas no les basta.

Estragón: No es suficiente.

La frase "Hablan acerca de su vida" sugiere la incapacidad de llegar a un auto-conocimiento, que es precisamente el significado que el lector implícito formula en la realización de su lectura de La princesa del Palacio de Hierro.

Lo que comunica Compadre Lobo en cuanto a temática esta también relacionado al lenguaje. Los cambios claves del protagonista están íntimamente asociados con las palabras. Cuando piensa en Amparo Carmen Teresa Yolanda y está en el proceso de librarse de su grupo de semejantes, afirma: "Me refugiaba a pensar en Amparo Carmen Teresa Yolanda. Daba vueltas y vueltas a sus palabras y escribía en mi frío departamento frente al Palacio de Bellas Artes." Más adelante, en la novela, conforme toma más conciencia de sí mismo y va adquiriendo más capacidad de analizar su situación, muestra al lector la importancia de las palabras en todo aspecto de su vida: "No cabe duda que la vida del hombre corre el riesgo de sufrir mucho al tornarse en palabras" (226). Al final, durante la confrontación con la Manifestación Silenciosa que precedió a la Noche de Tlatelolco, este evento también llega a tener connotaciones relacionadas con el idioma. La marcha, pese a ser silenciosa, se considera un fenómeno de palabras. El narrador afirma: “Las peores palabras eran dichas por el silencio electrizante, o suscitadas por él” (369). Aún más importante, la marcha es vista como una tentativa de formular palabras: “Era el momento del amasado y la maceración, del esfuerzo inútil por formularse en palabras” (369).

Las dos novelas ejemplifican el segundo código de Iser, ya que las dos revelan el proceso en el cual la obra literaria se convierte en objeto del idioma. En La princesa del Palacio de Hierro varias técnicas literarias logran crear este efecto (de la novela como objeto de lenguaje). Primeramente la descripción de los personajes como figuras caricaturescas --por ejemplo, las descripciones como “nariz pinochesca” y “caras de botella de Chivas Regal”-- crean, para el lector, una serie de objetos caricaturizados. Además, las numerosas divagaciones en las cuales pierde el hilo de su propia narración, encontrándolo después, son recursos literarios que sirven para llamar la atención al acto de narrar, a la estructura verbal, que es precisamente la novela que se está leyendo. El narrador en Compadre Lobo hace que la novela esté consciente de ser objeto verbal; logra hacer esto con su constante análisis de su propia textura, de las palabras. El lector empieza a descubrir, a través de este análisis de palabras, que el idioma degrada todo, que expresa solamente lo más banal, o en el peor de los casos, reduce todo a frivolidad e insignificancia.

La multiplicidad de respuestas del lector --la interacción entre los tres diferentes lectores, el lector de ficción, el lector ficcionalizado y el lector implícito-- es la base de la tensión que siente el lector verdadero, que experimenta las diferentes reacciones de los tres lectores. En las dos novelas la situación narrativa es ambigua. La misma inestabilidad de esta situación narrativa parece realzar la variedad de respuesta de lectores que aquí se señala. Es el primer nivel de respuesta a la lectura, la observación directa de la anécdota, el elemento que vuelca el tema de la lectura de la novela hacia sí mismo y alude a ciertos temas que se convierten en imágenes-en-espejo del lector implícito. A la vez el proceso de ganarse la confianza del lector por medio de las estrategias anteriormente discutidas con relación al lector ficcionalizado hace que las dos novelas resulten ser logros estéticos. La interacción entre el lector de ficción y el lector ficcionalizado se revela en los comentarios del lector de ficción (un personaje) como el siguiente, que ha sido citado anteriormente: “sacrificar la vida en aras de un misterioso tráfago de símbolos y símbolos de símbolos.” Aquí el lector de ficción, en efecto, describe el proceso experimentado por el lector ficcionalizado. Estos niveles de lectura y la interacción entre ellos, inevitablemente vuelven al lector al descubrimiento inicial de Sainz como escritor del lenguaje de la "onda". El lector es confrontado con una serie de sustituciones a la vez que se observa él mismo en la novela, es sustituido dentro de la novela y experimenta las substituciones como todos los lectores postulados simultáneamente por Sainz. Además de la abundancia de novelas conscientes de sus propios procesos de escritura durante los años setenta, hay, además, por lo menos en el caso de Sainz, novela consciente de su propia lectura. Esta lectura y escritura auto-consciente de las novelas de esta década, como La tía Julia y el escribidor, sugiere la importancia de la respuesta del lector en el estudio de la ficción hispanoamericana.¹⁴

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1 Como en cualquier movimiento literario o grupo, la "onda” tiene un amplio alcance de posibles adhesiones y definiciones, según el crítico. La mayoría, no obstante, estarían de acuerdo en que el término se aplica a los relativamente jóvenes escritores que publicaron sus primeras obras entre 1960 y 1970, y que su lenguaje juvenil o "hip", y su actitud rebelde ante la sociedad difiere notablemente de las previas generaciones. Gustavo Sainz (1940- ) y José Agustín (1944- ), han sido los internacionalmente más exitosos escritores de la "onda".
2 John S. Brushwood, La novela hispanoamericana del Siglo XX: Una Vista panorámica, Traducción de Raymond L. Williams, (México: Fondo de Cultura Económica, 1984): 258.
3 David Decker, “Obsesivos días circulares: avatares de un voyeur,” Texto Crítico 9 (1978): 92-116.
4 Un artículo que trata en general de la ficción de Sainz es el de David Decker: "The Circles and Obsessions of Gustavo Sainz," Review 18 (1976): 44-47.
5 Walter Ong, “The Writer's Audience is Always a Fiction,” Publications of the Modern Language Association, 90.1 (1975): 9-21.
6 Wolfgag Iser, The Implied Reader: Patters of Communication in Prose Fiction from Buyan to Beckett (Baltimore: John Hopkins University Press, 1974).
7 Gustavo Sainz, Compadre Lobo (México: Grijalbo, 1978): 177. Las citas que siguen provienen de esta edición y se citan en el texto.
8 Gustavo Sainz, La princesa del Palacio de Hierro (México: Joaquín Mortiz, 1974): 9. Las citas que siguen provienen de esta edición y se citan en el texto.
9 Wayne Booth, The Rethoric of Fiction (Chicago: University of Chicago Press, 1961).
10 Ong, “The Writer's Audience is Always a Fiction,” 14-15.
11 Robert Alter, Partial Magic: The Novel as a Self-conscious Genre, (Berkeley: University of California Press, 1975).
12 Booth, The Rethoric of Fiction, 138.
13 Iser, The Implied Reader. vii.
14 Discuto la cuestión de lectores y escritores en mi artículo "La tía Julia y el escribidor: escritores y lectores," Texto Crítico 13 (1979

Traducción de Rowena Rivera

El artículo apareció originalmente en ingles bajo el título, “The Reader and the Recent Novels of Gustavo Sainz.” Hispania 65.3 (1982) 383-397.

Una llamada telefónica de trescientas páginas

2006-09-28T15:59:00.000-07:00

Por Karen J. Hardy

La princesa del Palacio de Hierro de Gustavo Sainz es similar a muchas de las mejores novelas que han salido recientemente de Latinoamérica: refleja diferentes niveles de significado en cada nueva lectura. La narradora protagonista domina la novela, y una primera lectura se puede centrar exclusivamente en la pregunta: “¿Qué validez tiene la percepción de un individuo de su propia experiencia?” Aunque esta pregunta filosófica sigue teniendo interés, en una segunda lectura el enfoque se sitúa más hacia la técnica narrativa empleada y puede llevar a considerar una pregunta aún más filosófica: “¿Cuál es la relación entre el lenguaje hablado y escrito?”

La progresión de la primera a la segunda lectura se puede dividir en tres partes. En un primer paso el lector es transportado por el entusiasmo de la narradora exuberante, ya que el lector puede reconocer que la conversación telefónica de la mujer joven que él oye es banal y egocéntrica, pero erróneamente atribuye estos defectos al hecho de que el hablante es un adolescente. Durante este primer paso el lector puede sentir una cierta solidaridad con la narradora.

Cuando el lector empieza a reconocer que la narradora no es una adolescente, sino una mujer joven de unos veinte años progresivamente se hace más difícil aceptar ciertos aspectos de su narración. Su tono excitado y sin aliento que varía ligeramente sólo de episodio a episodio es menos atractivo cuando se ve como una voz adulta. La tendencia de constantemente ponerse a sí misma en medio de la narración convierte al resto de los personajes en meros objetos, que solamente adquieren significado en su relación con ella. Esta insensibilidad conmueve progresivamente al lector.

El alejamiento del lector de la que previa “princesa” encantadora ocasiona un tercer paso en la lectura. Esta tercera etapa es de naturaleza analítica, y se caracteriza por el deseo del lector de descubrir las razones que originan esa perspectiva de la narradora. Las razones se encuentran en las memorias de la narradora de su gloria pasada como modelo administrativo en unos grandes almacenes, El Palacio de Hierro, y en el futuro comparativamente gris que parece esperarle como joven matrona. La narradora no tiene ninguna experiencia que pueda aliviar sus miedos sobre el futuro y consiguientemente se refugia en el pasado, soñando con una romántica existencia adolescente en la que no faltó una buena dosis de crueldad y violencia.

Estas tres primeras fases en las reacciones del lector pertenecen a la primera lectura que se centra en la validez de la percepción de las propias experiencias de un individuo. La primera lectura se enfoca en el “qué” de la narración. El lector es atraído hacia una segunda lectura que enfatiza la relación entre el lenguaje hablado y escrito únicamente por mediación del teléfono, el único instrumento por el cual la protagonista comunica su historia.

La tensión que existe entre la llamada de teléfono como instrumento narrativo y la realidad física del libro que el lector tiene en sus manos, le lleva al lector a prestar atención al "cómo" de la narración. ¿En qué modo se ve afectado el medio exclusivamente oral en que se comunica el protagonista cuando es llevado a la página impresa? El interés del lector aumenta al mantener deliberadamente difusa la identidad del oyente. Es en verdad tan vago que el lector se olvida momentáneamente de que el oyente posee un conocimiento específico que queda implícito en las preguntas de la protagonista. Durante estos espacios de tiempo el lector puede inconscientemente asumir el papel del oyente, solo para ser llevado a su realidad por una pregunta del protagonista, impidiendo que el lector asuma el rol del oyente.

Una vez que el lector es consciente de la tensión que existe entre el medio oral a través del cual el protagonista narra su historia y el medio escrito que tiene en sus manos, se hace necesario un examen más detallado del lenguaje. Dado que la narradora/protagonista constituye el centro de la novela, el análisis del lenguaje tiene que comenzar especialmente con un análisis del modo en que ella se expresa. Por lo tanto, tres rasgos estilísticos caracterizan el lenguaje de la narradora: 1) órdenes o preguntas retóricas que piden el beneplácito o participación del lector, 2) técnicas para incorporar el diálogo en la narración, y 3) estructuración fortuita de los hechos narrados. De estos tres instrumentos estilísticos el más obvio es el uso que la narradora hace de órdenes cortas o preguntas retóricas para pedir la participación o el asentimiento del oyente. Los pasajes siguientes demuestran cómo se usan estas expresiones en el texto:

Entonces, cuando se iban acabando mis zapatos tenía como consigna ineludibles ¿verdad? que los tenía que ir dejando allí, porque como yo siempre bailaba, bueno, era la que animaba más, la que bailaba más. Era conocidísima, ¿te imaginas? Y todos me querían mucho… Aparte de que no dejaban entrar a gente de mi edad ¿no? Aunque a veces llegaba y tampoco me dejaban entrar, porque había espectáculos medio fuertes. Entonces me decían no, no entres. Con mi hermano siempre ¿eh? Nunca sola (10, énfasis nuestro).

Fíjate que una vez estábamos en un departamento en la Zona Rosa y todo el grupo estaba fumando ¿no? Y yo era la única que no fumaba… Y fíjate que de repente pensé que estaba horneada y que no me había dado cuenta, tú (158, énfasis nuestro).

El hecho de que la narradora exija de este modo el asentimiento del oyente o su participación con tal frecuencia (aproximadamente cuatro veces por página en dos capítulos estudiados) puede parecer indicar que ella está interesada en el oyente y sus reacciones.

En realidad el efecto no es una muestra de solidaridad entre el hablante y el oyente, ya que el uso del imperativo (fíjate, imagínate, mira) y preguntas retóricas (¿no?, ¿verdad?, ¿sabes?, ¿ves?, ¿te imaginas?, ¿me entiendes?) ha perdido totalmente su intención original en el lenguaje de la narradora. Ambas formas, órdenes y preguntas, tienen connotaciones de contacto hablante-oyente que una frase declarativa, ni siquiera una exclamativa, posee. En el mandato el hablante está dirigiéndose al oyente para pedirle algo (¡imagínate!, ¡mira!). En una pregunta, incluso en una pregunta retórica, el hablante le pide al oyente que siga una línea de pensamiento, aunque no se requiera una respuesta verbal. En boca de la narradora, estas expresiones se han convertido en tics verbales que ni piden ni esperan una respuesta del oyente. Más que revelar la relación entre hablante y oyente, las expresiones tienden a mostrar el mismo tipo de lenguaje descuidado que un uso excesivo del “¿me entiendes?” tendría en el castellano hablado.

Sólo dos factores hacen disminuir el aluvión de estas preguntas y órdenes sin significado. El primero es el estado emocional de la narradora –no del protagonista, sino de la narradora. En el último capítulo de la novela la narradora se vuelve extremadamente introspectiva y deprimente. Su capacidad de retraerse a la adolescencia no parece brindarle mucho alivio. En este capítulo final el número de órdenes y preguntas es poco más de una por página.

El otro factor que provoca que las órdenes y preguntas ocurran con menos frecuencia es la aparición del diálogo. Sería demasiado obvio mencionar que en una discusión de la novela tradicional, (una en la que las palabras del narrador y las de los personajes están separadas por modos convencionales de marcar el diálogo –guión, comillas-) el estilo peculiar de la narradora no penetra en las palabras de los personajes. Sin embargo, en La princesa del Palacio de Hierro las palabras de los otros personajes se incorporan en el flujo de la narración sin ninguna pausa. Dos ejemplos del texto pueden servir para ilustrar los métodos empleados para incorporar el diálogo.

Entonces llega Napoleón, tú. Se esconde Tito y llega Napo, y entonces me dice ay preciosa, qué te pasó. Le conté lo que me pasaba y me dijo pues fíjate que sí es cierto, preciosa, yo nunca te lo había querido decir pero fíjate que sí es cierto, y no tiene caso que tú pienses todavía en casarte con Valdiosera porque vas a llevar una vida horrible, tú vales mucho, no seas tonta. Y entonces fíjate que me dice tú te mereces algo mejor.

Y creo que me quería decir como yo, por ejemplo, pero nada más me sermoneó y se fue. Ya que me dijo que no fuera tonta, que no andara con el guapo, guapo, bueno, equis cosas, en eso, como si hubiera empezado a llover y él hubiera dejado su convertible descapotado, que se va. Y entonces que me regreso a mi lugar porque ya tenía que entrar a trabajar. Y entonces llego y dice el jefe oiga ¿por qué tiene esa cara? Me dijo ¿por qué está así? Me dijo mire nada más, está toda demacrada, toda ojerosa. (78)

En este pasaje tres rasgos estilísticos relacionados con el diálogo son evidentes. El primero es la consistencia de la narradora al indicar cuándo alguien distinto está hablando por medio de alguna forma del verbo “decir.” El segundo es que ambos estilos, directo (“tú te mereces algo mejor”) e indirecto (“me dijo que no fuera tonta, que no andara con el guapo, guapo, bueno equis cosas”) se usan para recoger las palabras de un mismo personaje.

El tercer elemento estilístico poco común que aparece en este pasaje es el modo en que el narrador se mueve de atrás hacia adelante entre “dice”y “dijo” para introducir el diálogo. Aunque gramaticalmente dudoso, el uso del presente y el pasado en este pasaje parece seguir una cierta lógica, aunque la narradora no sea probablemente consciente de uno de ellos. “Dice” se usa solamente tres veces. Se usa dos veces en la primera oración de otro personaje en una conversación y en combinación con otro tiempo presente (“llega Napo, y entonces me dice”, “Y entonces llego y dice el jefe”). El uso de “dice” parece estar regido por los verbos que le rodean. En el tercer caso (“Y entonces fíjate que me dice”), el uso del presente parece deberse a un deseo de enfatizar esta frase y distinguirla de las que la rodean. Este deseo queda aún más marcado por el uso de la forma imperativa que dirige la atención hacia la frase.

En el siguiente pasaje las técnicas para incluir diálogo en la narración son algo diferentes.

Total, fíjate que el guapo, guapo, un día, éste, bueno, a cada rato me decía ¿cuándo nos casamos? Entonces hablábamos de nuestra boda muy en serio y todo, y al otro día le decía yo entonces qué ¿vamos a buscar departamento? ¿Qué departamento? Pues el que decíamos ayer. Pues ¿de qué hablábamos ayer? Y decía yo ay, este idiota...(156)

Dentro de este breve diálogo todos los verbos que indican las frases de los hablantes están en tiempo imperfecto (“decía”). Sin embargo, no todas las frases habladas se indican de igual modo. Hay un diálogo de cuatro líneas en el que la identidad de los hablantes es indicada por la narradora a su oyente por pausas casi imperceptibles o por un cambio en el tono de voz. La omisión de “decía” sirve también para acelerar la rapidez de este intercambio y darle la ritmo apropiado para su contenido.

La narradora relata cientos de conversaciones de modo similar. Las técnicas específicas empleadas para reunir cada una de ellas son ligeramente diferentes y apropiadas al contexto de la conversación y a las circunstancias en las que ocurrieron. El hecho de que la narradora incluya todas las conversaciones en el flujo de su propia narración simplemente refleja que se trata de una narración oral. En esta narrativa los medios comunes para indicar el diálogo -guiones o comillas- obviamente no tienen un sentido claro. La variedad de maneras en las que se incorpora el diálogo es señal del sentido de lo dramático de la narradora y de las reglas sintácticas y gramaticales que gobiernan la narración eficaz de una historia.

Aunque algunas de las técnicas de la narradora parecen evocar formas orales más tradicionales, no es así con todas ellas. El contador de historias, bien sea bardo u hombre de montaña, cuenta una historia relativamente simple. Digresiones y segundos o terceros argumentos desvían la atención del oyente a no ser que se introduzcan muy cuidadosamente o que estén firmemente basadas en la tradición oral local. La princesa no parece tener esta consideración hacia el oyente. Su narración está llena de digresiones –algunas breves y algunas bastantes largas. Los pasajes que confieren un sentido auténtico de cómo este proceso funciona, son demasiado largos para poder ser citados aquí en su totalidad. Un resumen de una sección de tres páginas de la novela servirá para dar una idea del modo en que la narradora une los pensamientos. Los aspectos principales de la narración aparecen a la izquierda, las digresiones a la derecha:

Gabriel llama al narrador.

Tiene un problema con las dos mujeres
con las que vive.

Gabriel es drogadicto:

También es muy inteligente,
Tiene buen físico,
conduce coches de carreras,
es rico y súperpatriota

Alquien en la casa de la narradora oye
la conversación.
El padre de la narradora jura
que matará a Gabriel.

La opinión del padre sobre las mujeres
-hay dos tipos.

La narradora está muy protegida;
Los padres deben conocer
a todos sus amigos.
El padre solía llevar a la madre a bailar.
El padre de forma rutinaria,
sale con los chicos, “los Chicos Malos”.

El padre jura que matará a Gabriel,
la narradora se deprime.
El padre sabe el nombre de Gabriel,
pero no lo puede matar porque no recuerda
cuál de los amigos de su hija es Gabriel.
La narradora llora y llora.

La narradora ingiere barbitúricos.
Después de horas, la despierta una
amiga que ha venido a invitarle a su boda.
La narradora ha dejado recientemente
a esta amiga por sus nuevos amigos.

Se va su amiga y la narradora ingiere
dos barbitúricos más.
Esta amiga que se ha ido era Mercedes.
Mercedes era la novia de la hermana de la narradora.
Un día ella y sus hijos se dirigían
de Acapulco a México.
Los niños eran gemelos de cinco años
con dientes de leche.
Tuvieron un accidente.
Mercedes y los niños quedaron decapitados.
Cerraron los cofres
La narradora medita sobre la idea de
por qué a la gente le gusta
ver a los muertos.
(45-49)

Esta tendencia hacia la digresión serial no es infrecuente en el lenguaje común, especialmente en la conversación. Un nombre, un incidente, cualquier experiencia compartida puede servir para llevar a una observación o historia que está sólo tangencialmente conectada a la palabra o asociación que la provocó. Por ejemplo, el Hablante I finaliza su parrafada patriótica con las palabras “los amados rojo, blanco y azul,” y el Hablante II dice que le recuerda a un hombre que conoció una vez, que se llamaba Blanco y era ranchero. Luego, el Hablante III interrumpe con una parrafada emotiva acerca del pequeño granjero en oposición al gran negocio agrícola.

Lo que se puede considerar como la regla en conversación puede ser la excepción en la tradición oral. La indiferencia hacia el oyente por parte de la narradora de La princesa del Palacio de Hierro se manifiesta en su proceso de asociación libre a lo largo de la novela. La narradora sabe lo que dice, pero el oyente tiene que hacer conexiones como pueda entre sus pensamientos a veces fragmentarios, ya que la narradora se mueve por el tiempo con total libertad ( la amiga Mercedes que era la novia de su hermano, la viene a ver en un día particularmente interesante, después tendrá gemelos, y después morirá en un terrible accidente de tráfico). Este movimiento a través del tiempo es un indicio importante del rechazo de la narradora de encerrarse a sí misma en las deprimentes limitaciones del presente.
Las técnicas empleadas por la narradora hacen que el lector sea consciente de las diferencias entre el lenguaje escrito y el lenguaje hablado. Generalmente el lector percibe estas diferencias al contrastar el lenguaje de la narradora, esencialmente de naturaleza oral, con el de otras voces narrativas más familiares y tradicionales. Sin embargo, el lenguaje según aparece en la página impresa constituye un elemento importante para la lectura de la obra. Las dos técnicas que tienen más posibilidades de atraer la atención del lector son: 1) El uso poco común de mayúsculas, y 2) el uso de palabras que vienen de lo que se puede denominar “Spanglish” (español-inglés), “Spench” (español-francés) y “Spitalian” (español-italiano).

El uso distintivo de mayúsculas con cierta frecuencia en la novela aparece típicamente asociado a las tres mejores amigas de la protagonista. Estas mujeres nunca son nombradas en la novela. Para referirse a ellas se utilizan apodos. Una de ellas se llama “La Vestida de Hombre,” una amiga que tiene un estilo de vestir muy masculino. Las dos hermanas de Guadalajara son conocidas como “las de Guadalajara Pues” o “Las Tapatías”, y cuando se refiere a ellas separadas “la Tapatía Chica” y “la Tapatía Grande.” Por lo tanto, hay un claro proceso de impersonalización y cuando estos personajes han sido reducidos a caricaturas, la narradora elige lo que considera la característica más importante, extraña o cómica. Estos epítetos tan particulares se usan con tal frecuencia en la novela que el lector se desensibiliza del tono en el que se utilizan. La conexión entre el epíteto y el tono satírico es más evidente en aquellos pasajes en los que se utiliza un epíteto único.

En el primer capítulo de la novela, por ejemplo, la narradora, sus tres amigas y uno de sus novios se encuentran en una situación incómoda. La narradora realiza una sátira del modo en el que las tres mujeres reaccionan ante las circunstancias dándoles nuevos apodos. Las Tapatías pretenden parecer resabidas, conocedoras del mundo y se son llamadas “Las Clásicas Muchachas Muy Vividas” (17). La Vestida de Hombre se pone muy nerviosa y recibe en nombre de “La Reina de las Pomadas” (17), ya que lleva consigo una crema que se aplica histéricamente a todas las zonas de su cuerpo afectadas para no sufrir un ataque de nervios.
Más adelante en la novela uno de los novios de la narradora va a recogerla a la clínica donde se supone que va a abortar. El simple hecho que el embarazo fue falso y no hubo ningún aborto, hace que la narradora adopte un tono satírico. Describe al hombre al que se acerca “Todo Solemne, Todo Trágico, Todo Con Cara De Acuerdo a las Circunstancias” (225). A la misma vez, la propia narradora, que esta reprimiendo la angustia para no estropear el gran momento dramático de su amante, asume el papel de “La Demacrada” (226).

Esta no es la única vez que la narradora se parodia a sí misma con el uso de epítetos. En distintos momentos en la novela se ve a sí misma como “La Popular,” (12,42) o cuando ella está haciendo de madre confesora, como “La Madre Abadesa” (12, 99, 111). El uso de letras mayúsculas en epítetos poco comunes parece reflejar un cambio en el tono de voz del narrador. La relación entre letras mayúsculas y tono de voz se puede ver también en la descripción que la narradora hace del hábito piadoso a la vez que peculiar que su tía tiene de rezar el rosario mientras ve los combates de boxeo en la televisión.

Cuando veía las peleas de box en mi casa cogía su rosario. Entonces empezaba Dios te Salve María, llena eres de gracia, ¡el Señor es contigo! ¡SANTA MARÍA MADRE DE DIOS! ¡Pégale pendejo, mátalo, mátalo!, ¡No te midas, pégale, pégale, mátalo, mátalo! Y luego Padre Nuestro que estás en los cielos, santificado…!Hijo de la chingada, ya te volvieron a pegar! Cabrón…PÉGALE, PÉGALE DURO EN LOS BAJOS, MÁTALO…(203).

El uso de letras mayúsculas indica un cambio en el tono de voz en algunas ocasiones, pero no en todas. La disparidad en el uso de este recurso se puede explicar al ver que las designaciones comunes para las tres mujeres, aunque han perdido su distinción y se han convertido palabras rutinarias en el lenguaje de la narradora, tenían anteriormente el mismo tono satírico y sarcástico que los otros epítetos citados. Al escribir estas palabras con mayúsculas se recuerda al lector cuál era su intención y propósito original, aún cuando ya no son significativas como reflexiones del lenguaje de la narradora.

El uso de letras mayúsculas, trátese del propósito que se trate, no se puede considerar como una función de la narradora. Ella no está escribiendo, está hablando. Cualquier consideración estilística que capture el ojo del lector antes que su oído necesariamente lleva a un reconocimiento de un autor. Una de las funciones de este autor o escritor es simplemente transcribir las palabras del narrador. Entonces, su tarea implica encontrar maneras de escribir que reflejen maneras de hablar.

Su dedicación a esta tarea se ve de una manera clara en el grupo de palabras que se pueden denominar “Spanglish”, “Spench” y “Spitalian”. La narradora trabaja en una “butic” (75), va a un “Deiri Cuin” (37), y recibe un “choc” (231), tiene un novio italiano que se llama “Yiovani” (257) que la lleva a la “Piatsa dei Muses” (259). Ella se encuentra en Miami cuando “Quenedi” (243) es asesinado y conoce a alguien en ”Guachinton” (237). Tiene un “negliyé” de cine y su madre usa un montón de “alcacélcer”(67). Esta ortografía no tiene sentido en una obra escrita a no ser que la obra esté reflejando el modo en que la gente habla. Si las palabras “boutique”, “Dairy Queen”, “Giovanni”, “Kennedy” y “Washington” fueran usadas, la comprensión del texto por parte del lector no se vería entorpecida. Lo que el novelista pretende es una disposición ortográfica que refleje el intento de la narradora de pronunciar palabras extranjeras.

Cuando el lenguaje se hace más denso en la novela, la atención se centra en el lenguaje en sí (lo que Jakobson llama la función poética del lenguaje) , y dirige al lector de nuevo hacia el lenguaje hablado. Aunque se dirige la atención del lector hacia la oralidad y el narrador, el lector es consciente de que es otro, distinto del narrador, que está señalando hacia dónde centrarse. En algunas ocasiones el lenguaje se hace tan denso, tanto llama la atención hacia sí mismo, que el lector reacciona inmediatamente diciéndose: “ esta no es la voz del narrador.”

Un ejemplo de lenguaje que produce esta reacción se puede encontrar en una serie de aproximadamente cuarenta y cinco exclamaciones que aparecen a lo largo del texto. Todas estas exclamaciones son breves y responden a un esquema fijado tanto en contenido como en forma. El tema es sexual y su forma más común es una combinación nombre-adjetivo simple: “¡Ranas sifilíticas!” (13), “¡Dragones masturbados!” (74), “¡Vaginas galvanizadas!” (155), “¡Tapires bisexuales!” (197). Se usa también un tipo de esquema nombre-posesivo: “¡Prepucios de elefante!” (34), “ ¡Sang¬uiches de esperma!” (123) y nombre-complemento preposicional: “ ¡Unicornios en celo!” (61), “ ¡Coños en ayunas!” (137). No se trata de que el narrador no sea lo suficientemente hábil para pensar en estos dichos agudos, pero hay algo que no encaja en cuanto al lenguaje. Es demasiado estudiado, demasiado artificioso para ser considerado como un aspecto de la voz narradora.

Si la narradora no está hablando, entonces ¿de quién se trata?, ¿el autor?. Se da en el texto un tipo de información inquietante y que sugiere una posible respuesta: no se trata necesariamente de la voz ni del narrador ni del autor. Esta información aparece al final de la novela bajo la forma de reconocimientos:
Los párrafos que aparecen entre paréntesis y entrecomillados pertenecen al libro Obras completas, de Oliverio Girondo, Editorial Losada, Buenos Aires, 1968, 448 pp. Son de Girondo también los títulos y un par de señales, la 6 y la 20. Hay citas no señaladas en el texto. Son frases de Stanislaw Witkiewicz, Hortensia Moreno, Djuna Barnes, Manuel Bandeira y Chema Dávila. Arnaldo Coen realizó todos los dibujos que parecen en esta edición. Antonio Torres, autor de Os Homens dos pes redondos, tomó la fotografía de la contraportada (347, énfasis nuestro).

Nótese que el lector puede perfectamente no llegar a leer estos reconocimientos ya que no aparecen como parte de lo que normalmente se considera “ el texto”. Incluyen tal información como el nombre del artista que realizó los dibujos que aparecen a lo largo de la novela (que es parte de la experiencia del lector de la propia obra) y el nombre del fotógrafo responsable del gusto del artista por los soplapolvos (difíciles de percibir como parte de la experiencia literaria).

Sin embargo, una vez que el lector sabe de los reconocimientos y sus implicaciones se le fuerza reflexionar sobre el proceso de escritura de la novela, consecuentemente se le ubica fuera de la novela en sí. Esto puede también ocurrirle a cualquier lector precavido que comienza centrándose en el narrador-protagonista y va moviéndose hacia consideraciones de estilo para finalmente darse cuenta de que la visibilidad del lector en ciertos momentos le obliga a fijarse en el proceso de creación de la novela. Lo que Sainz deja claro en sus reconocimientos es que su proceso creativo no puede ser entendido si no es como parte de una comunidad artística que ha afectado profundamente dicho proceso así como la percepción del autor de sus obligaciones para con esta comunidad.

Cuando Sainz dice haber usado “citas no señaladas en el texto” (347), no está en realidad confesando un plagio? . En un sentido estricto, el lector podría interpretar su uso de las palabras de otros como plagio. Con esfuerzo, sin embargo, es posible seguir a Sainz hacia sus fuentes. Por ejemplo la descripción del narrador del oficial del gobierno, “como deseaba estar correcto para cualquier eventualidad, se vestía para el día de la cintura para arriba y para la noche de la cintura para abajo…” (237), puede considerarse un préstamo de Nightwood de Djuna Barnes: “…deseando ser correcto en todo momento, se trajeaba en parte para la noche y en parte para el día.”

Sin embargo, tiene más sentido considerar los reconocimientos de Sainz no como confesiones de plagio, sino como declaraciones indirectas del lenguaje como propiedad. La narradora en la novela de Sainz forma parte de una comunidad lingüística que emplea uno de los códigos, o subcódigos, aceptables para hablar de la vida. Ni el narrador ni ningún otro hablante en una conversación normal harían una pausa en medio de una frase o de un pensamiento para explicar la derivación de la palabra o la connotación de una expresión. Cuando Gustavo Sainz utiliza palabras de autores sin citarlos en el texto, parece implicar que el lenguaje escrito no tiene ningún derecho a reclamar una distinción para sí que el lenguaje oral no tiene. Las obras escritas, las obras literarias, son simplemente una manifestación más de las comunidades lingüísticas. Citando autores de diferentes países sugiere, además, que la comunidad literaria de la que él forma parte transciende las comunidades lingüísticas únicas y separadas.

Los reconocimientos parecen invitar a infinitas especulaciones de las intenciones del autor. ¿Por qué cita a estos autores en particular, algunos de los cuales no son conocidos por la mayoría de los lectores de ficción latinoamericana? ¿Qué significado tiene que éstos sean poetas y dramaturgos y no novelistas? ¿Está Sainz empleando la conocida técnica de rastrear las influencias de la obra de un autor confesando sus propias influencias abiertamente? ¿O es que estos reconocimientos simplemente sirven para desafiar al texto que el lector tiene delante, creando dudas acerca de cuáles de las palabras de la narradora son realmente suyas (aún cuando ella es solamente un constructor ficticio, el lector puede atribuirle una cierta unidad)? Las especulaciones acerca del propósito de estos reconocimientos podrían ser inacabables. Sin embargo, uno de sus efectos es claro; los reconocimientos sirven para subvertir la suspensión complaciente de la incredulidad que ha sido tradicionalmente el precio que el lector ha tenido que pagar para entrar en el mundo novelístico. Inmediatamente antes de los reconocimientos aparece la siguiente cita:

VLADIMIR: ¿Qué dicen?
ESTRAGÓN: Hablan acerca de su vida.
VLADIMIR: Haber vivido no les basta.
ESTRAGÓN: Tienen que hablar acerca de ello.
VLADIMIR:Estar muertas no les basta.
ESTRAGÓN: No es suficiente.
Samuel Beckett: Esperando a Godot (345)

Después de la primera lectura de la novela, este pasaje parece un comentario adecuado sobre la narradora-protagonista de La princesa del Palacio de Hierro. Sin embargo, una vez que el lector es consciente de los reconocimientos del autor, la cita no es del todo completa. Esta novela trata del lenguaje hablado, un proceso individual narrativo, pero también trata del lenguaje escrito, especialmente en la forma que llamamos literatura. Para que la cita sirva como un comentario apto acerca del proceso completo de la obra, debe ser modificada para incluir a escritores y oradores que externalizan y se proyectan a sí mismos y su mundo a través del lenguaje:

LECTOR: ¿Qué hacen?
CRÍTICO: Hablan y escriben acerca de sus vidas.
LECTOR: Haber vivido no les basta.
CRÍTICO: Tienen que hablar y escribir acerca de ello.
LECTOR: Estar muertos no les basta.
CRÍTICO: Nunca es suficiente.

Universidad de Dakota del Sur
Vermillion, S.D.

Traducción de Ana Sánchez

Originalmente publicado en Revista de estudios hispánicos 13.2 (1979): 183-200.

(1) Gustavo Sainz, La princesa del Palacio de Hierro. México: ed. Joaquín Mortiz, 1975. 3a. Ed. Todas las referencias a esta obra aparecerán en el ensayo entre paréntesis.
(2) Los términos “lector” y “lectura” se utilizan aquí solamente como expositivos. La respuesta precisa de un lector concreto a un texto dado no se puede proveer aunque el texto pueda, dada su forma, sugerir cual de sus elementos sería el más adecuado para fijarse primero en la mente del lector. Del mismo modo, las dos “lecturas” que aquí se mencionan bien pueden solaparse u ocurrir simultáneamente.
(3) En el capítulo uno hay ochenta y siete expresiones similares en diecinueve páginas: en el capítulo 10 hay cuarenta y siete expresiones en diez páginas. En ambos capítulos la expresión predominante es “¿no?” Aparece cincuenta veces en el primer capítulo y veintidós veces en el capítulo diez.
(4) En el capítulo 21 sólo veintitrés expresiones ocurren a lo largo de poco más de quince páginas. El omnipresente “¿no?” aparece sólo ocho veces.
(5) En la explicación de la teoría de la comunicación de Roman Jackobson que Robert Scholes hace en Structuralism in Literature (New Haven: Yale University Press, 1974), especialmente entre las páginas 22-27.
(6) Sainz discutió la cuestión del plagiario en una entrevista con Emir Rodríguez Monegal: “Yo, por ejemplo, que escribo muy despacio, hallo un equis recurso tipográfico y meses después leo a Grass y el recurso ya está allí. Naturalmente pongo marcha atrás. Si Grass o Carpentier, o David Viñas llegaron a lo mismo que yo, puedo investigar por otro rumbo, pues siento una gran seguridad en mis propias fuerzas. No es que esté contra el plagio, al contrario, dado que la literatura es desafío, es quebrantar todas las reglas, es experimento, es obra abierta: pero la búsqueda de esa forma exacta que existe por allí para transmitir lo que voy a decir, la espera de ese hallazgo, la paranoia de escribir solamente cuando uno está completamente seguro de aportar algo propio, son mi infierno predilecto.” El Arte de Narrar (Caracas: Monte Ávila Editores C.A., 1968). Su deseo de “algo propio” podría aparentemente anticipar un plagiario consciente.
(7) Djuna Barnes, Nightwood. New York: Harcourt, Brace and Company, 1937: 12.
(8) En una de sus divagaciones en S/Z Roland Barthes habla casi como si tuviera un problema específico en mente: “Un texto multivalente que pueda llevar a cabo su propia duplicidad sólo si destruye la oposición entre verdadero y falso, si no atribuye citas (incluso cuando hable para desacreditarlas) a autoridades explícitas, si se burla de todo respeto al origen, paternidad, propiedad, si destruye la voz que daría al texto su unidad (“orgánica”), en pocas palabras, si fría y fraudulentamente abolle las comillas que distribuyen propiedad a las frases a sus respectivos propietarios, como las subdivisiones del campo. Un texto multivalente (contradicho por la ironía) es una transgresión de la propiedad… Este es el problema a lo que se enfrenta la escritura moderna: ¿cómo franquear las barreras de enunciados, origen, propiedad?”. S/Z Ensayo. Traducido por Richard Miller ( New York: Hill and Wang, 1974): 44-45. Obviamente Gustavo Sainz ha encontrado un camino para sortear la barrera de la propiedad.

Sendereando por la princesa del palacio de hierro

2006-09-28T10:55:00.000-07:00

Por Marina Pérez de Mendiola

Puesto que tenemos el gran privilegio de colaborar junto a figuras relevantes de la crítica literaria mexicana en la codiciada tarea de indagar en la novelística de Gustavo Sainz, quisiéramos intentar aquí una aproximación a La princesa del Palacio de Hierro que confirma la notable hibridez que nos brinda dicha novela. Desde 1974, fecha de publicación de La princesa del Palacio de Hierro, la crítica festejó el desparpajo lingüístico, la aguda ironía y el “maridaje fecundo” entre la palabra escrita y la palabra oral con que Sainz deleitó a sus lectores. La cubierta de la edición de 1985, por ejemplo, glosa los comentarios de diversos lectores, algunos de ellos tan insignes como Vicente Leñero. Cada uno de estos lectores se halla arrebatado con el juego humorístico que ofrece el lenguaje y con la parodia cobijada en el estilo: "Una obra maestra de comicidad" escribiría Rodríguez Monegal. No es nuestra intención caer en el “injusto error” de desestimar el valor lúdico de esta novela o de “solemnizarla”, pero quisiéramos manifestar más bien mi concordancia con Donoso Pareja en que con “La princesa del Palacio de Hierro, Sainz vuelve a la frescura de Gazapo, pero lo hace con un mayor sentido de la estructura novelística y un manejo del lenguaje mucho, muchísimo más serio y hondo, más crítico “ (La princesa 1985 cubierta).

Nos proponemos enfocar este trabajo en el estudio de la noción de “acto de palabra” como proceso constituyente de la subjetividad de la princesa. Aunque el marco teórico referencial en el que estriba nuestro análisis en el marco crítico psicoanalítico (entendemos el psicoanálisis como una “hermenéutica de la sospecha”), nuestro propósito no será el aplicar de manera servil un modelo teórico a una obra literaria. Como lo explicara la crítica Felman en un ensayo sobre el vínculo entre el psicoanálisis y la literatura, no se trata de aplicar al texto una ciencia adquirida, un saber preconcebido, sino de generar implicaciones entre la literatura y el psicoanálisis; de explorar, de sacar a luz y de articular las varias (e indirectas) maneras en que estos dos campos en realidad se informan, cada uno no sólo instruido por el otro, sino también afectado, desplazado por el otro. (traducción nuestra, 8)1

Veamos primero la justificación al acercamiento crítico psicoanalítico a esta novela.

Algunos críticos se han incomodado por lo que han definido como la “actitud egocéntrica” de la joven narradora quien se coloca en el centro de la narración, reduciendo a los demás personajes a gravitar en torno a ella (Hardy 184). Sin duda, su narración parece ser a primera vista equivalente a una actuación discursiva y las palabras de la protagonista suenan con frecuencia como las de un hablador compulsivo. No obstante, si se considera la escasa presencia del personaje femenino como personaje central al mando de las riendas de la narración e identificable con el poder narrativo en las novelas escritas por autores de sexo masculino en México, nos inclinamos a opinar que la auto-centralidad tan discutida de la princesa es más bien una estrategia encomiable y de índole positiva. Presenciamos un esfuerzo genuino de parte del autor por otorgar a la princesa una palabra autónoma sin que tenga que sufrir una dominación lingüístico-narrativa masculina continua. En lo que sigue, trataremos de comprobar que el discurso de la princesa revela un conjunto narrativo de una gran complejidad, así como la expresión de sentimientos y pensamientos que van más allá de una logorrea sin sentido. Para llevar a cabo el examen de la expresión de su Innenwelt—su yo privado—el que le permite iniciar durante el periodo de auto-reflexión el camino de la exploración catártica, optamos por una aproximación psicoanalítica. En efecto, desde que apareció la novela, la mayoría de los estudios en torno a ella se dedicaron a análisis de tipo sociológico o temático.2 La validez y la contribución notable de estas investigaciones al entendimiento de una novela tan experimental como la de Sainz son incontestables. Sin embargo, creemos que este texto ofrece un terreno ideal—aún inexplorado—para reunir cuestiones psicoanalíticas que atañan a asuntos literarios.

En La princesa del Palacio de Hierro, la protagonista es una adolescente nacida y criada en la Cuidad de México, hija de una familia acomodada y cuyo padre, además de ser funcionario de gobierno, está involucrado en actividades ilícitas como el tráfico de drogas. Aunque nunca se menciona el nombre de la narradora-protagonista (ni su apellido) se le da, sin embargo, el apodo de “princesa”. Se nos informa que la narradora tiene unos veinte años y que se casó hace poco, pero no se hace mención al nivel temporal de la historia. El texto que leemos es el de la princesa narrando su adolescencia. La narrativa es fragmentada y el flujo de recuerdos del que se compone la anamnesis (evocación voluntaria del pasado) de la princesa imposibilitan en esta novela la linearidad del relato. Este tiene la apariencia de ser un soliloquio articulado sin testigos. Sin embargo, por mucho que la princesa dirija el relato de su adolescencia a una persona cuya identidad es desconocida y cuya voz nunca se oye, el recipiente de la narración desempeña el papel de oyente exclusivo y su presencia, como lo indican los numerosos pronombres personales de segunda persona singular “tú”, es innegable. Después de varias lecturas, llegamos a la conclusión de que el texto de la novela podría equivaler a la transcripción de las sesiones de la princesa con un psicoanalista (o una persona que desempeñaría tal función)3 En tal situación el texto se presentaría como la materialización del “análisis” psicoanalítico. Si éste fuera el caso, el oyente exclusivo inmediato sería el médico; pero el receptor de la transcripción también está presente en la persona del lector—“the wild analyst”—quien no sólo desempeña el papel de leer sino también el de escuchar—por la oralidad que reviste el texto—la banda sonora sobre la cual la transcripción podría estar basada.

La novela recuerda la situación clínica ya que ésta constituye en sí una experiencia paradójica. Se trata de un diálogo, pero de un diálogo, como lo explicara Lacan, “tan monólogo como lo sea posible ya que el acto de la palabra es el que constituye el ser” (256). Igualmente, las maniobras retóricas de la princesa al narrar su adolescencia se asemejan a las de un paciente durante sesiones terapéuticas. Se vale, por ejemplo, de la fragmentación tan característica del discurso de un paciente que lidia por desenterrar la causa de su angustia y desequilibrio. La narración de la princesa recuerda el caso médico de Fräulein Anna O (Bertha Pappenheim) presentado en el primer estudio de caso Estudios sobre la histeria publicado por Freud y Breuer en 1895. La importancia del caso de Anna O, estriba en el método catártico que ideó durante su propio “análisis”: el habla como remedio curativo (the talking cure). Este procedimiento terapéutico junto al método de la asociación libre, llegó a ser fundamental para las técnicas psicoanalíticas. La princesa pone a prueba “el concepto de catarsis como una manera de dramatizar, de expeler emociones sacándole partido para capturar y mantener el interés de su interlocutor anónimo así como el del lector” (Hunter 89-101). Su narración oral se construye como una telaraña con numerosas hebras que se extienden desde la matriz estructural de su frágil yo y que se entrelazan sin significado aparente.

De ahí que en un principio (y quizá también por el supuesto “descuido de la oralidad”) el espacio textual de la narradora tenga todas las apariencias de un espacio incoherente. Ahora bien, advertimos paulatinamente que esta vacuidad y risa tonta de las que hace alarde la princesa forman parte de los recursos defensivos que ella imaginó para no dejar al descubierto, de manera inmediata, un sub-texto emocional e intelectual mucho más complejo de lo que el texto en sí parece. Dicho sub-texto, el cual corresponde a su “análisis”, va más allá del texto exomórfico. El texto exomórfico limita su enfoque a las reminiscencias nostálgicas de una mujer joven y recién casada que añora los años “dorados” de su adolescencia. Leemos un relato “críptico” cuyo lenguaje y modo de articulación narrativa obligan al lector a una labor de desciframiento y de reconstrucción de los fragmentos diseminados por el texto.

Al escuchar detenidamente a la princesa, se hace evidente cierta recurrencia en el campo temático de su narrativa, lo cual permite establecer algunas de las conexiones entre las numerosas hebras que ella ha tejido. Desde un punto de vista temático la novela se presenta como una ficción dominante, lo que Silverman define como un sistema figurativo a través del cual el sujeto—aquí la princesa—es coaptado al Nombre del Padre. Es decir, que el “significante de unidad es la familia paterna y su significante privilegiado el falo” (Silverman 34). En efecto, a lo largo de una narración exuberante que parece remitir casi exclusivamente a su yo público (su Umwelt) descubrimos, entre otras cosas, el abanico de amantes de la princesa y de sus amigas. La centralidad del tema en torno al proceso de deterioración imperante en las relaciones de los personajes debido a la violencia perpetrada por los hombres, se evidencia desde las primeras páginas de la novela. Conviene citar a continuación uno de los ejemplos sobresalientes de la “Ley del Padre” y de la coerción ejercida por los personajes masculinos sobre la princesa y una de sus amigas, la Vestida de Hombre. El tío de la princesa invita a las dos jóvenes a pasar un fin de semana en Acapulco. Una noche el tío convida a un amigo suyo, Carlos Stamantis, a jugar póquer con las dos adolescentes. La partida termina en una agresión sexual en la que ambas jóvenes son las víctimas:
Total, como a los diez minutos, tú, [Carlos] se me acercó y me dio un beso. Quiso propasarse y estuvimos luchando un buen rato…Y yo no sabía que arriba estaba pasando algo parecido…Mi tío, de pronto,…le empezó a meter mano ¿verdad? Entonces ella me dijo que cuando se dio cuenta ya le había desabrochado los pantalones. Y que ella le rasguñó y trató de pegarle…Mi tío abrió el cajón de un buró y sacó su pistola. Blandiéndola frente a elle le dijo si no te estás quieta te meto un tiro. Y puso la pistola sobre la cama, enérgicamente. La pistola. ¡Si no te estás quieta se meto un tiro! Dice ella que se le estremeció adentro, y que desde ese momento ya no articuló palabra, ni suspiro, ni sollozo, ni gemido, ni jadeo ni nada. (143-144)

Este tipo de agresión es sintomático de una sociedad falocéntrica cuya violencia física sólo representa una de sus múltiples facetas. En realidad, la logorrea de adolescente locuaz, el humor y las innumerables digresiones operan como una “cortina de humo” y disimulan un yo fragmentado en un estado profundo de depresión debido, entre otras cosas, a los estragos de un falocentrismo mucho más insidioso. Numerosos son los ejemplos que se destacan y que evidencian la presencia temática de la familia y del “falo”, elementos nucleares de la ficción dominante desde hace siglos. Ahora, bien como lo explicara Silverman "si la representación de la significación constituyen el locus en el que la ficción dominante accede a la existencia, también podrían proveer el vehículo necesario para la contestación ideológica” (48). Sainz parece querer beneficiarse de la idoneidad inherente a la práctica discursiva de poder retar y transformar la ficción dominante tal y como la define Silverman. A pesar de que la formación de la identidad y del deseo de la princesa escapa difícilmente a la ficción dominante o a la ideología de familia—“locus de la construcción ideológica del género-sexual e importante principio organizador de las relaciones de producción de la formación social en su conjunto” (Barrett citado por Silverman 49) –la princesa llega a presentar un tipo de subjetividad diferente a la que la ficción dominante tradicionalmente promueve. Como lo veremos a continuación la princesa logra esta proeza al concretizar su deseo de iniciar de nuevo el proceso de entrada en el lenguaje, creando así un nuevo lenguaje.

El texto de la princesa opera como una deconstrucción de la palabra y del lenguaje escrito como sistema: se producen desplazamientos y desalojamientos por medio de la creación de un universo semántico cuyos signos se llenan de nuevos referentes.4 Presenciamos una sintaxis decentralizada que se contrapone al imaginario literario tradicional. En efecto, la sintaxis ya no se pliega a la construcción sistemática y dominante que le impone la presencia ineluctable del sujeto, del verbo y del complemento a una oración. El fluir de las oraciones se detiene al verse éstas sincopadas y diferidas. La lógica de la narración tradicional es perturbada y desajustada.
Ahora bien, lo que más llama la atención en esta novela es el deseo que manifiesta la princesa de redefinir las condiciones de entrada en el lenguaje. Se subvierte así tanto el orden imaginario como el orden simbólico al que uno pertenece irremediablemente una vez que accede al lenguaje.5 Para redefinir dichas condiciones de entrada en el lenguaje, la princesa recurre a un proceso que en la jerga psicoanalítica se llama la introyección, proceso iniciado en la niñez pero aún no concluido. Los psicoanalistas Nicolás Abraham y María Torok definen la introyección en los términos siguientes:
Ferenczi, quien inventó el término y el concepto, daba a “introyectar” el sentido de un proceso de ensanchamiento del yo cuya condición por excelencia, según él, se encontraba en el amor de transferencia…se inicia [dicho proceso] en seguida después del nacimiento y en condiciones comparables…Los primeros pasos de la introyección se inician gracias a las experiencias del vacío de la boca además de la presencia materna. Dicho vacío se experimenta, en primer lugar, como gritos y llantos, rellenamiento diferido y, después, como situación de llamamiento manera de hacer aparecer el lenguaje; la segunda etapa es el auto-rellenamiento fonatorio, con la exploración lingual-palatal-glosal del vacío, imitando sonoridades percibidas desde fuera; por fin, como sustitución progresiva parcial de las satisfacciones de la boca, llena del objeto materno, por la de la boca vacía del mismo objeto pero llena de palabras dirigidas al sujeto. El paso de la boca llena del seno, a la boca llena de palabras se hace mediante las experiencias de boca vacía. Aprender a llenar de palabras el vacío de la boca, ése es el primer paradigma de la introyección. Se entiende que sólo puede realizarse con el constante auxilio de una madre, ella misma en posesión del lenguaje. (énfasis nuestro; 3-4)

Sin embargo, según Lacan, al acceder al orden del lenguaje o significación el sujeto entra a la vez en otro “régimen” de carencia lo que, como lo aclarar Silverman, “implica la pérdida del ser así como la subordinación del sujeto a un orden discursivo que pre-existe, excede y de manera sustancial “habla” dicha pérdida” (35). El sujeto integra, por consiguiente, el ámbito de la ficción dominante o el sistema de la “Ley del Padre”. Sin embargo, la carencia, la inevitable castración, la pérdida del ser constituyen la irreductible condición para que la subjetividad exista. De ahí que para poder hablar de dicha pérdida, de la carencia, uno necesita poder acceder a las palabras. El recurso del que se vale la princesa para “rellenar el vacío de la boca” resulta sumamente interesante ya que contribuirá ulteriormente a subvertir tanto el orden simbólico (y de ahí la ficción dominante) como el orden imaginario.

Según la definición de introyección de Ferenczi, la presencia de la madre es indispensable para llevar a cabo dicho proceso. Sin embargo, las descripciones que la princesa nos provee de su madre expresan un profundo malestar en las relaciones entre madre e hija. Oímos frases del tipo “Yo, por ejemplo, era muy unida a mi papá, porque mi mamá era una gente totalmente…Ah, cómo te diré, qué palabras nos convienen para esto…Bueno, de esas gentes con las que nunca puedes hablar porque te atacan a cada minuto” (82), o “Nunca, nunca, nunca, tú, hasta la fecha, fíjate, nunca he recibido una palabra de aliento de mi madre. Y es que es tan rara, pero tan rara” (83). Esta relación conflictiva lleva a la princesa a consultar durante su adolescencia a un psiquiatra, lo que le facilita por un tiempo la interacción con su madre.

De acuerdo con el largo párrafo citado anteriormente sobre la introyección, lo que la princesa echa de menos para poder llenar el vacío son precisamente el auxilio y la constancia a que se refieren Abraham y Torok. El papel de auxiliador es tradicionalmente adscrito a la madre. Ahora bien, a pesar de la “ausencia” de la madre, la princesa no niega la carencia; sino que persiste en tratar de introyectar su deseo, su dolor, haciéndolos pasar por el “lenguaje en una comunión de bocas vacías” (Abraham y Torok, 4). La princesa a lo largo de la novela busca la “salida de emergencia”: la palabra; es decir, emprende de nuevo incansablemente la introyección para no interrumpir el desarrollo normal de su yo. Sin embargo ¿cómo puede ser esa introyección posible sin la participación tradicional de la madre y del sistema dominante que representa el núcleo familiar?

La presencia del sueño de la princesa al final de la novela (“confirmación literaria” de la vigencia del acercamiento psicoanalítico a ésta) es fundamental para poder entender la progresión de su desarrollo psíquico. Se puede argüir que el sueño es el meta-texto de esta obra. Suplanta estructuralmente el texto que constituye la novela fuera del sueño y al mismo tiempo desempeña una función explicativa: “Los ruidos del bosque simulaban voces de otro tiempo, y en sueño retrocedí hasta mi infancia" (279). El sueño opera como la última y muy esperada etapa de una larga terapia. Junto al personaje de la madre de la princesa, el Monje es el personaje central de este sueño. Este, es el novio más enigmático y a la vez más galvanizador de la princesa, y ocupa un lugar primordial en la vida de ésta:
Pero el Monje era dulce, era tierno, tiernísimo y sabía mucho, y leía muchísimo, sólo que como era secretario de un Ministro trabajaba hasta altísimas horas de la noche y a veces los fines de semana, así que había muy pocas oportunidades para vernos…Y cuando lo hacíamos, tú, cuando estábamos juntos, todo se nos iba en hablar y hablar, y las caricias eran verbos, tú, o adjetivos o adverbios. Y sería una mentirosa si te dijera que todo lo que sé en la vida se lo debo a él ¿no? Pero le debo una gran parte…(énfasis nuestro; 183)

Con el sueño se plasma la importancia de dicho personaje: “Los brazos del Monje y su calor eran los de mi madre” (279). Estos brazos y el calor del Monje llegan a ser en su sueño los que la princesa habría querido que su madre le proporcionara. En lugar de eso, “mi madre me apartaba con ademán, me espolvoreaba tiernamente con azúcar glas esperando la oportunidad de meterme en el horno, zarpaba en coche enorme con mi padre y mi hermano, me amenazaba con la mano abierta, lista para cercenar mi cabeza en un santiamén” (280). El Monje es el que en realidad le permite a la princesa llevar a cabo el proceso de introyección iniciado por ella tiempo atrás. Representa “la garantía necesaria del significado de las palabras” en el momento en que la princesa lo admite como el sustituto de su madre a quien la princesa niega el rol de “garante”.6 Las palabras del Monje no sólo reemplazan las de la madre, haciendo que la princesa logre una introyección importante, sino que permiten “las nuevas y repetidas introyecciones” que le son necesarias para ensanchar su yo. Presenciamos un acto de transferencia que Freud explica con respecto a los sueños como “un modo de desplazamiento en el que el deseo inconsciente se expresa de una manera enmascarada a través del material que provee los residuos del preconsciente” (Laplanche 326). El desplazamiento o transferencia que se produce aquí subvierte no sólo las condiciones de entrada en el orden simbólico sino también el mismo orden simbólico cuya matriz es el falo. En efecto, el que auxilia a la princesa a rellenar la boca con palabras—o sea el vacío—es un personaje que trasciende representaciones convencionales de masculinidad, un personaje que niega el poder fálico (o la economía dentro de la cual se define la identidad masculina) y que a la vez reta la noción de diferencia sexual. En efecto, el hecho de “tener” falo no es lo que determina su masculinidad, y esto le permite a la princesa introyectar sin la presión fálica que le imponen la “Ley del Padre” y las prácticas significantes de la economía paterna. El monje no cuenta con su anatomía—al contrario de los demás personajes tanto masculino como femeninos—para ejercer control. Parece que este personaje se niega a que su identidad se base en y se limite a “un repertorio de imágenes culturalmente disponibles” (Silverman 158). Este hecho le permite a la princesa alejarse del sistema de creencias que el orden simbólico establece. Ya que uno no puede impedir la entrada en el orden simbólico, como tampoco es posible evadir dicho orden, la princesa busca subvertir desde dentro el sistema imperante sin abdicar el poder de la palabra, es decir, la esencia del ser.

Sainz ofrece una narradora en búsqueda de alternativas, una narradora que no permite que la encasillen en un trauma cuyo origen se halla en una construcción social en torno a la Ley del Padre impuesta desde siglos. “Defraudada” por su familia en los momentos iniciales de la formación de su yo, busca otra “afiliación”. La alternativa que se propone es audaz ya que el Monje—personaje descrito casi como andrógino pero sobre todo afálico—es el que la princesa escoge como paliativo para ser su garante “oral” y lo convierte en el suministrador de la identidad que tato anhelaba. La princesa, al no haber hallado una simbiosis oral con su madre o con cualquier otro miembro de su familia, acude al Monje para la formación de una subjetividad lingüística. Este tipo de desplazamiento va en contra de los papeles pre-establecidos que se imparten a los géneros-sexuales y denuncia el patrón consuetudinario en que descansan las relaciones sociales y sexuales. Una introyección perenne facilitada por un auxiliador “afálico” le permitirá establecer a la princesa un espacio intermedio (¿utópico?) que no arrojará al sujeto ni al orden simbólico pero ni tampoco lo mantendrá en el orden imaginario. Un espacio que favorecerá una constante reevaluación del orden lingüístico y del acceso del sujeto a dicho orden, un espacio en el que uno sólo podrá permanecer mientras siga introyectando nuevas palabras de manera constante.

En conclusión diremos que esta novela podría también leerse como una reevaluación de la palabra fragmentada del habla de la mujer. Mujer ya no simple “parlanchina” o “platicadora” sino en pos de un renacer lingüístico y, sobre todo, en busca de una audiencia más receptiva a un tipo de lenguaje y discurso, si no vedado, considerado como ensordecedor y estéril. La narradora-protragonista arroja al oyente-lector la narración “prolija” con la que éste asocia usualmente el habla de la mujer. Sin embargo, el mero hecho de que la voz de la princesa ocupa la totalidad del espacio narrativo, aguza la curiosidad e impele el lector a emprender un nuevo tipo de lectura. ¿No tendríamos entonces que matizar algunas de las críticas que rotuló la narrativa de la princesa como “sabroso comadreo”, “egocentrismo” o parloteo? ¿No sería más pertinente pensar en la proliferación de las palabras de la princesa como una manera de retar el orden simbólico o el Palacio de Hierro del que se halla presa? ¿Podría ser dicha proliferación el reflejo de su anhelo de poder “alimentarse” con palabras que se intercambian con el otro?

Maria Pérez de Mendiola
Scripps College
Claremont, California

Quisiera agradecer a Salvador Fernández su invitación a presentar mi trabajo en presencia de Gustavo Sainz y al propio Sainz por sus comentarios “letificantes”; y finalmente a mi amigo y colega Manuel Gutiérrez por su lectura atenta.

Obras Citadas

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