La tercera y la cuarta novelas de Gustavo Sainz, La princesa del Palacio de Hierro (1975) y Compadre Lobo (1978), son ejemplos complementarios de un tipo de narración que invita a la participación del lector. Seis años después de la publicación de Obsesivos días circulares (1969), aparecen estas novelas, marcando una reacción contra la complejidad de la obra anterior de Sainz. Esta complejidad es evidente desde su primer ensayo narrativo, Gazapo (1965), novela que identifica a Sainz con la controvertida "onda" mexicana.1 Las observaciones de un crítico en cuanto a la relación del narrador y el lector señalan el estilo no tradicional de esta primera novela: "En gran parte se elimina al narrador de la novela y el lector toma el control."2 La estructura de Obsesivos días circulares es también notablemente intrincada.3 Sin embargo, las dos novelas que aquí se discuten, La princesa del Palacio de Hierro y Compadre Lobo, a diferencia de las anteriores, relatan las narraciones directamente. Las dos obras describen no sólo la violencia y el horror de México, sino también los elementos comunes de uno de los temas predilectos de Sainz, digamos, los escasos momentos de ternura, la experiencia de nacer y desarrollarse en la Ciudad de México. Mientras que tales consideraciones técnicas y temáticas han recibido cierta atención crítica en la relativamente escasa crítica sobre la obra de Sainz, hasta ahora ninguna interpretación se ha llevado a cabo sobre la estrategia de la respuesta del lector en su más reciente narrativa.4 Este estudio brevemente analiza el papel de la "respuesta del lector" en estas dos novelas, término teórico que definiré más adelante.
En estas novelas, dentro del corpus narrativo, dos narradores relatan una serie de anécdotas. El narrador de La princesa del Palacio de Hierro es una mujer cuya incesante forma de hablar forma un monólogo que bien podría ser dicho ante un teléfono. En un momento, la protagonista, empleada de una tienda de departamentos (El Palacio de Hierro) relata su vida a una persona no identificada. El relato comienza en el período de su adolescencia y abarca varios años. Su existencia, algo trivial, aunque paradójicamente no aburrida, consiste en una serie de relaciones personales que inevitablemente fracasan. La calidad especial de su vida, y por cierto, de la novela, se revela en las maneras extrañas y excéntricas en que se desarrollan estas relaciones y en la sorprendente falta de inhibición que caracteriza su forma de expresión. El narrador de Compadre Lobo relata su desarrollo juvenil dentro de un círculo de amigos proletarios que cometen actos violentos e ilegales en la ciudad de México. Lobo pertenece al grupo. Una considerable parte del relato del narrador trata de su relación con Amparo Carmen Teresa Yolanda, con quien se casa para dejarla después.
Estas dos novelas ejemplifican lo que podría considerarse tres tipos de lectores. El primer tipo son los personajes dentro del texto que desempeñan a la vez el papel de lectores. Estos "lectores de ficción" leen mensajes que provienen de otros textos. Un segundo tipo es el "lector ficcionalizado," que no es personaje dentro del texto, ni tampoco es el lector verdadero que va actualizando el texto: es una entidad ficticia, semejante (en este sentido) al narrador o personaje. El texto crea al lector ficcionalizado por medio de una variedad de estrategias narrativas, tal como lo sugiere Walter Ong.5 Por otra parte, una extensión del lector ficcionalizado es el "lector implícito," un lector que partiendo de estas anécdotas, técnicas y estrategias, formula la temática novelística, como lo propone Wolfgag Iser.6
El personaje-lector, el primero de los tres tipos de lectores, no es elemento nuevo en la ficción de Sainz. En Obsesivos días circulares el personaje principal, Terencio, lee Ulysses casi todo el tiempo. En Compadre Lobo, tanto el narrador protagonista como Lobo son lectores de ficción. El narrador, al encontrar empleo en una librería, descubre el "arte de leer," o sea, el arte de leer literatura, una experiencia más auténtica que la mera comprensión del alfabeto y de un vocabulario escrito. Explica el narrador:
Aprendo rápidamente que leer es elegir ciertos puntos privilegiados de los textos, vamos a decir, los nudos del tejido. Y frente a autores que no se ofrecen sino hasta una segunda o tercera relecturas, acepto que leer es también trastornar el orden aparente en el que se constituyen los libros, acercar las partes alejadas, descubrir repeticiones, oposiciones y gradaciones, sacrificar la vida en aras de un misterioso tráfago de símbolos y símbolos de símbolos.7
Tal como lo elabora, el papel que desempeña el narrador como lector de ficción es un punto clave en el proceso de su madurez, uno de los temas esenciales de la novela. Mientras va convirtiéndose en un apto lector de literatura, va haciéndose más capaz de distanciarse del grupo, produciendo en sí un cambio que va de la violencia puramente exterior a una gradual creación de un mundo ficticio, más reflexivo e intelectual. El padre del narrador, por cierto, considera apenas loable esta conversión, y habla con su mujer sobre el comportamiento del recién converso lector de ficción: "Allí este el cretino de tu hijo...leyendo idioteces, fabricándose una vida interior porque no puede vivir como los hombres" (193). Ampliando algo esta manera de ver al lector de ficción, el narrador y Lobo también funcionan como lectores en un sentido metafórico, ya que son escrupulosos y agudos manipuladores de palabras. El relato del narrador es en alto grado su propia lectura durante el período que describe. Cuanto más lee el narrador, más se distancía de su grupo. Además, llega a tener una nueva conciencia de lo que son las palabras y en ocasiones escribe. Cuando sufre la angustia de una de sus aventuras nocturnas de adolescencia, vuelve a su casa donde lo cuida su tía. Retrospectivamente el narrador observa:
“¡Si hubiera podido escribir esa noche! Escribir una palabra tras otra como si fuese la tarea más importante del mundo, con la condición de actuar, de tener algo que hacer, de rechazar el desamparo agobiante...Escribir...Como si la tarea valiese la pena...”(119).
El narrador también define a Lobo en términos de palabras y la lectura de éstas. Describe cómo Lobo y é1, en sus encuentros en El Chivo Encantado, intercambian revelaciones íntimas. Estas revelaciones comprueban que los dos amigos ya no tienen mucho en común. El narrador protagonista se ha distanciado lo suficiente del mundo cotidiano y se ha sumergido tanto en su propia interioridad como lector y escritor que ya no comparte intereses en común con el mundano Lobo. El narrador explica este distanciamiento en términos de palabras: "Si me decía cosas lo hacía a través de la infinita distancia que lo separaba de mí, y sus palabras, precisamente, no hacían otra cosa que subrayar esa distancia" (énfasis del autor de este estudio, 251). Después, cuando Lobo inicia una aventura con Amparo Carmen Teresa Yolanda, la esposa del narrador protagonista, éste llega a la conclusión de que la gente vive en diferentes niveles de realidad, algunos de "total lucidez" y otros de "vacío" o "ausentismo."
En La princesa del Palacio de Hierro, el lector que funciona como receptor del relato es la persona anónima a quien la Princesa dirige su monólogo. Esta entidad ficticia aparece desde las primeras páginas de la novela cuando la protagonista se dirige a esta entidad anónima con palabras como "oye" y "tú": Oye, pero la tipa estaba de sanatorio. Se vestía de hombre, con sombrero, corbata y todo, tú ¿y sabes a quién se parecía? Bueno ¿te acuerdas de Mercedes?.8 A pesar de que las 345 páginas de la novela muestran la misma situación narrativa, el "tú" a quien dirige su palabrerío la Princesa no se identifica con el receptor de la Princesa. La presencia de esta entidad es la clave del funcionamiento del humor de la novela, como ilustra el siguiente ejemplo en donde el monólogo se dirige al "tú": "A veces nos reuníamos para hablar de nuestros problemas, y cuando estábamos juntas empezábamos a hablar de todas las cosas que habían pasado, los cambios de maridos, los orgasmos felices, los abandonos y cosas así..."(180). Es notorio que semejante monólogo carece de una básica intimidad. Este principio, es decir, la violación por parte del lector auténtico de un código de intimidad entre la Princesa y su lector ficticio, es la base del humor de la novela.
Por otra parte, los lectores ficcionalizados, tal como los describen Booth y Ong, se crean por medio de varias técnicas narrativas.9 Ong señala cómo un autor, por ejemplo Hemingway, puede manipular a un lector, halagándolo.10 En La princesa del Palacio de Hierro, Sainz coloca al lector en una situación de superioridad --un tipo de halago-- con respecto a sus personajes Como se ha notado anteriormente, en el caso de la princesa y el "tú" a quien dirige su discurso, el lector encuentra divertida la mezquindad y la vulgaridad de la protagonista. El uso del idioma vulgar y las sorprendentes interjecciones como "ranas sifilíticas," "diablos circuncidados," "tortugas ninfómanas" y "vampiros capados" --para mencionar sólo unos pocos ejemplos de los que aparecen en el primer capítulo-- que la Princesa repetidamente emplea, son efectivas estrategias narrativas para ficcionalizar a un lector que es superior a los personajes de la obra.
Sin embargo, en las dos novelas la estrategia predominante para ficcionalizar al lector, es la que concierne al contenido intelectual y analítico que cada una emplea. No sólo el lector ficcionalizado está en una posición superior a los personajes que observa, sino que, el autor lo crea también fundamentalmente, como un intelectual. En La princesa del Palacio de Hierro una estrategia utilizada para ficcionalizar a este lector intelectual y superior, es la de incluir, al final de cada uno de los veintiún monólogos de la obra, una serie de citas de poemas de Oliverio Girondo. Sirven para distanciar al lector y hacer que las anécdotas frívolas se conviertan en el foco de atención y análisis. Es así como estas citas logran resaltar una actitud, una idea, un tema expuesto por la Princesa. La segunda cita de Girondo, por ejemplo, es la siguiente: "Se miran, se presienten, se desean, se acarician, se besan, se desnudan, se respiran, se acuestan, se olfatean, se codician, se palpan, se fascinan, se mastican ..." (la serie continúa por doce líneas más, 43). Esta cita, al final del capítulo, comunica la sensación de monotonía que caracteriza la anécdota que acaba de leer el lector, apoyando temáticamente el comentario de la protagonista, (y de importancia para este análisis), creando un lector ficcionalizado que efectivamente toma una actitud crítica hacia ella.
Un tipo similar de análisis estrictamente intelectual se logra en Compadre Lobo; en este caso, el narrador protagonista emplea un comentario retrospectivo. Este seguidamente interrumpe el propio relato de sus múltiples aventuras y relaciones personales para especular, en el tiempo presente, sobre los eventos que va recordando y creando simultáneamente. Estas interrupciones también sirven como observaciones directas sobre el proceso de estar escribiendo la novela. El lector advierte que estas observaciones trascienden la ficción de la obra ya que aparecen en bastardilla. Ejemplo de esta técnica se muestra inmediatamente en el primer capítulo de la novela cuando el narrador afirma: "Este libro hablará de esa complicidad..."(78). Más adelante el narrador sale de nuevo de la ficción y observa a los personajes como fabricaciones puramente imaginarias, cuando dice: "Caminan los dos, Lobo detrás," y luego en bastardilla: "un poco ajenos a este texto que intenta rescatar sus toscas maldiciones, su espontánea sublevación, su irrupción en mitad del mediodía…" Continúa el narrador contando la novela con una frase adicional: "Pretenden rugir, pero guardan silencio," y luego vuelve a su comentario en bastardilla: "caminan agitados como dos piojos que huyesen febrilmente por los renglones de este libro que habla de ellos." Las interrupciones como éstas, tradicionalmente tienen dos tipos de efecto en obras de ficción. Robert Alter señala que tales técnicas se emplean generalmente para hacer destacar la artificialidad del personaje; hacen recordar al lector que los personajes no son entes reales, sino solamente producto de ficción auto-consciente.11 Otros críticos literarios se adhieren a la tradición de James, de Lubbock, y consideran que estas opiniones y juicios que resultan externos a la ficción son necesariamente perjudiciales para la eficacia de la novela, ya que hacen que la novela se proponga decir y no mostrar. La obra de Sainz, Compadre Lobo, sin embargo, no provoca estas respuestas; o sea que ni dice ni muestra. Más bien, el lector ficcionalizado observa que los personajes son auténticos seres de ficción (ya sean reales o inventados por el narrador). Estos comentarios, expresados a lo largo de toda la novela en el tiempo verbal del imperfecto son, en efecto, el proceso por el cual el narrador llega a tener conciencia de ser una persona diferente al grupo al que pertenecía en su pasado. Después de una escena de amor, describe este pasado suyo con una interrupción que hace una generalización breve y analítica, interrupción que el lector ficcionalizado llega a aceptar como parte de este proceso de auto-conocimiento: "El diálogo entre dos personas que se aman profundamente, en los instantes de su más intensa profundidad se hace silencioso" (241). Por cierto, el narrador llega a veces hasta tomarse el derecho de añadir sus comentarios como parte de la narración sin usar bastardilla. Al describir a Lobo, el narrador interrumpe su propia narración con un comentario como el siguiente: "Lo desconocido no existe sino en ninguna parte, es decir, que no lo vemos nunca, siempre falta, siempre es ajeno al paisaje en que parece perfilarse, siempre es distinto al enigma dentro del cual se entregaría al conocimiento" (253-254). Es una generalización que, sacada de su contexto, puede provocar que el lector objete o no, tales elementos como parte de la experiencia ficticia. Sin embargo, el lector ficcionalizado de este texto específico, considera tales explicaciones como parte del proceso de descubrir al protagonista en el presente y no como una propuesta sentenciosa y moralista sobre la naturaleza de la vida en general. A veces el narrador hasta establece una cierta intimidad con este lector ficcionalizado estableciendo líneas directas de comunicación con é1: ¿Notas cómo las teclas de mi máquina saltan gozosas en cuanto empiezo a hablar de Amparo Carmen Teresa Yolanda?" (179). Todo este proceso de caracterización del ente ficticio, un intelectual a quien le habla el narrador, es ejemplo de lo que Booth describe con relación a la ficción en general: "El autor crea, en resumen, una imagen de sí mismo y otra imagen de su lector; crea a su lector en la misma manera en que crea su segundo ser, y la lectura más lograda es aquella en que los seres creados, el autor y el lector, están en completo acuerdo."12
El tercer aspecto que concierne a la técnica de la respuesta del lector, aspecto diferente, pero, sin embargo, relacionado a los otros, es el que se podría llamar el lector implícito. Como lo explica Iser, el lector implícito incluye al lector ficcionalizado e interpreta los elementos temáticos de la obra que son, según este crítico, "tanto la pre-estructuración del significado potencial que da el texto, como la realización de este potencial a través del proceso de la lectura.''13 Esta pre-estructuración del significado potencial ya había sido mencionada anteriormente en la discusión del lector de ficción y de los lectores ficcionalizados. La creación de este segundo código, o sea, la lectura del lector implícito, trata preeminentemente con el problema del lenguaje en las dos novelas. En La princesa del Palacio de Hierro, el lenguaje sobresale principalmente por la manera como emplea el español: el rasgo más memorable de la novela es su ataque verbal al lector ficcionalizado (su oyente) y a su lector verdadero. Otra característica notable que ya se ha señalado, es el humor que exponen por ejemplo unas "ranas sifilíticas." Además de este impacto verbal, su monólogo es una clara expresión de indeterminismo. El habla de la Princesa es síntoma de su inhabilidad para enfrentarse con su pasado o con ella misma. Habla siempre en círculos concéntricos, sin acertar en el centro, en su propio auto-conocimiento. Las imágenes intensas y pintorescas de sus metáforas son expresiones de sus máscaras verbales, que se parecen a sus divagaciones y a la superficialidad de su existencia. Puede sorprender al lector con una imagen que describe a una multitud que se divide en dos "como la vagina de una puta deseosa de terminar aprisa" (32). Sus metáforas expresan la trivialidad de una vida cuyos ciclos repetitivos se recrean en una serie de sustituciones (la esencia de los procesos metafóricos) pero que jamás son substancialmente modificados. Las trágicas implicaciones del proceso se evocan en el epílogo que contrasta con la verborragia de la Princesa en tonalidades aunque no en enfoque temático. Este epílogo procede de Esperando a Godot:
Vladimir: ¿Qué dicen?
Estragón: Hablan acerca de su vida.
Vladimir: Haber vivido no les basta.
Estragón: Tienen que hablar acerca de ello.
Vladimir: Estar muertas no les basta.
Estragón: No es suficiente.
La frase "Hablan acerca de su vida" sugiere la incapacidad de llegar a un auto-conocimiento, que es precisamente el significado que el lector implícito formula en la realización de su lectura de La princesa del Palacio de Hierro.
Lo que comunica Compadre Lobo en cuanto a temática esta también relacionado al lenguaje. Los cambios claves del protagonista están íntimamente asociados con las palabras. Cuando piensa en Amparo Carmen Teresa Yolanda y está en el proceso de librarse de su grupo de semejantes, afirma: "Me refugiaba a pensar en Amparo Carmen Teresa Yolanda. Daba vueltas y vueltas a sus palabras y escribía en mi frío departamento frente al Palacio de Bellas Artes." Más adelante, en la novela, conforme toma más conciencia de sí mismo y va adquiriendo más capacidad de analizar su situación, muestra al lector la importancia de las palabras en todo aspecto de su vida: "No cabe duda que la vida del hombre corre el riesgo de sufrir mucho al tornarse en palabras" (226). Al final, durante la confrontación con la Manifestación Silenciosa que precedió a la Noche de Tlatelolco, este evento también llega a tener connotaciones relacionadas con el idioma. La marcha, pese a ser silenciosa, se considera un fenómeno de palabras. El narrador afirma: “Las peores palabras eran dichas por el silencio electrizante, o suscitadas por él” (369). Aún más importante, la marcha es vista como una tentativa de formular palabras: “Era el momento del amasado y la maceración, del esfuerzo inútil por formularse en palabras” (369).
Las dos novelas ejemplifican el segundo código de Iser, ya que las dos revelan el proceso en el cual la obra literaria se convierte en objeto del idioma. En La princesa del Palacio de Hierro varias técnicas literarias logran crear este efecto (de la novela como objeto de lenguaje). Primeramente la descripción de los personajes como figuras caricaturescas --por ejemplo, las descripciones como “nariz pinochesca” y “caras de botella de Chivas Regal”-- crean, para el lector, una serie de objetos caricaturizados. Además, las numerosas divagaciones en las cuales pierde el hilo de su propia narración, encontrándolo después, son recursos literarios que sirven para llamar la atención al acto de narrar, a la estructura verbal, que es precisamente la novela que se está leyendo. El narrador en Compadre Lobo hace que la novela esté consciente de ser objeto verbal; logra hacer esto con su constante análisis de su propia textura, de las palabras. El lector empieza a descubrir, a través de este análisis de palabras, que el idioma degrada todo, que expresa solamente lo más banal, o en el peor de los casos, reduce todo a frivolidad e insignificancia.
La multiplicidad de respuestas del lector --la interacción entre los tres diferentes lectores, el lector de ficción, el lector ficcionalizado y el lector implícito-- es la base de la tensión que siente el lector verdadero, que experimenta las diferentes reacciones de los tres lectores. En las dos novelas la situación narrativa es ambigua. La misma inestabilidad de esta situación narrativa parece realzar la variedad de respuesta de lectores que aquí se señala. Es el primer nivel de respuesta a la lectura, la observación directa de la anécdota, el elemento que vuelca el tema de la lectura de la novela hacia sí mismo y alude a ciertos temas que se convierten en imágenes-en-espejo del lector implícito. A la vez el proceso de ganarse la confianza del lector por medio de las estrategias anteriormente discutidas con relación al lector ficcionalizado hace que las dos novelas resulten ser logros estéticos. La interacción entre el lector de ficción y el lector ficcionalizado se revela en los comentarios del lector de ficción (un personaje) como el siguiente, que ha sido citado anteriormente: “sacrificar la vida en aras de un misterioso tráfago de símbolos y símbolos de símbolos.” Aquí el lector de ficción, en efecto, describe el proceso experimentado por el lector ficcionalizado. Estos niveles de lectura y la interacción entre ellos, inevitablemente vuelven al lector al descubrimiento inicial de Sainz como escritor del lenguaje de la "onda". El lector es confrontado con una serie de sustituciones a la vez que se observa él mismo en la novela, es sustituido dentro de la novela y experimenta las substituciones como todos los lectores postulados simultáneamente por Sainz. Además de la abundancia de novelas conscientes de sus propios procesos de escritura durante los años setenta, hay, además, por lo menos en el caso de Sainz, novela consciente de su propia lectura. Esta lectura y escritura auto-consciente de las novelas de esta década, como La tía Julia y el escribidor, sugiere la importancia de la respuesta del lector en el estudio de la ficción hispanoamericana.14
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1 Como en cualquier movimiento literario o grupo, la "onda” tiene un amplio alcance de posibles adhesiones y definiciones, según el crítico. La mayoría, no obstante, estarían de acuerdo en que el término se aplica a los relativamente jóvenes escritores que publicaron sus primeras obras entre 1960 y 1970, y que su lenguaje juvenil o "hip", y su actitud rebelde ante la sociedad difiere notablemente de las previas generaciones. Gustavo Sainz (1940- ) y José Agustín (1944- ), han sido los internacionalmente más exitosos escritores de la "onda".
2 John S. Brushwood, La novela hispanoamericana del Siglo XX: Una Vista panorámica, Traducción de Raymond L. Williams, (México: Fondo de Cultura Económica, 1984): 258.
3 David Decker, “Obsesivos días circulares: avatares de un voyeur,” Texto Crítico 9 (1978): 92-116.
4 Un artículo que trata en general de la ficción de Sainz es el de David Decker: "The Circles and Obsessions of Gustavo Sainz," Review 18 (1976): 44-47.
5 Walter Ong, “The Writer's Audience is Always a Fiction,” Publications of the Modern Language Association, 90.1 (1975): 9-21.
6 Wolfgag Iser, The Implied Reader: Patters of Communication in Prose Fiction from Buyan to Beckett (Baltimore: John Hopkins University Press, 1974).
7 Gustavo Sainz, Compadre Lobo (México: Grijalbo, 1978): 177. Las citas que siguen provienen de esta edición y se citan en el texto.
8 Gustavo Sainz, La princesa del Palacio de Hierro (México: Joaquín Mortiz, 1974): 9. Las citas que siguen provienen de esta edición y se citan en el texto.
9 Wayne Booth, The Rethoric of Fiction (Chicago: University of Chicago Press, 1961).
10 Ong, “The Writer's Audience is Always a Fiction,” 14-15.
11 Robert Alter, Partial Magic: The Novel as a Self-conscious Genre, (Berkeley: University of California Press, 1975).
12 Booth, The Rethoric of Fiction, 138.
13 Iser, The Implied Reader. vii.
14 Discuto la cuestión de lectores y escritores en mi artículo "La tía Julia y el escribidor: escritores y lectores," Texto Crítico 13 (1979
Traducción de Rowena Rivera
El artículo apareció originalmente en ingles bajo el título, “The Reader and the Recent Novels of Gustavo Sainz.” Hispania 65.3 (1982) 383-397.
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